畫家來到了大山深處；為了尋找他所寫的主題，他把這些地方的風景帶回家，這些風景不僅適合他的藝術，因為它們比那些普通的風景更令人感動...它們也更容易被顧客接受，因為與城市環境中的日常風景相比，這些景觀非常宜人...的確，山水畫的妙處就在於無論何時何地都能帶來遠方的風景——當這種風景充滿野趣，難以企及的時候。而這種再現已經被視為壹種日常必需品。[1]
壹幅裝裱好的山水畫代替了窗框遮住的風景，是壹種形象而不是現實。兩者都能讓我們意識到我們離“自然”有多遠。在我們的家裏面，我們越來越意識到“室內”和“室外”，越來越意識到這兩個疏遠的世界。如果幸運的話，面向外界的窗戶可以讓我們看到遠處的鄉村——那裏有花園、果園、田野、林地和山脈——它還可以為我們提供明亮的光線和新鮮的空氣。家居生活與生動的自然資源之間的聯系和美麗風景的審美愉悅使風景意象具有特殊的地位。藝術家們不能自己畫出或拍下光線和清新的空氣，但他們可以再現被這些基本因素照亮和激活的各種形式:河面上閃耀的陽光，或枝葉間反射在地面上的網狀斑點和陰影，微風中彎曲的樹木，微風中起皺的湖泊。不可見光和空氣是我們家室內生活的珍貴必需品。而現在，借助於它們接觸、照亮、激活的物質形態，它們又被重現在山水畫中。
在本文中，我們將研究壹系列不同時期和傳統的西方繪畫，以研究當景物與室內景物相協調時的審美印象。在這些情況下，這種關系如此頻繁地受到我們“室內”和“室外”雙重感受的影響——從廣義上說，這也是“人”和“自然”之間永恒的關系。
文藝復興時期，意大利畫家安東尼奧·洛？達？在Autonello da Messina的《研究中的聖哲羅姆》[圖1]中，以壹種有趣的方式舉例說明了上述觀點。通過許多窗洞，外界照亮了房間:頂部的三個窗戶用穹頂將光線引入上部空間，而底部的窗戶則讓人看到有山丘的風景，通過前景中的拱門，我們可以看到所有這些場景。這樣，我們通過壹種由建築形成的框架進入室內——它將畫面框成祭壇畫的形狀——然後我們遇到更深的框架，這些框架將我們引向室外世界。
這幅畫帶來透視的欣賞。通過地磚和線條的精細組織，通過右側柱廊和地面的精心安排，可以形成畫面的透視效果。有壹條垂直線從中央的拱門頂部開始，隱約穿過窗戶中央的柱子，再穿過傑羅姆打開的書，形成焦點透視的設計。壹切都與畫面的平面方向完全平行:拱門，書房的空間，後墻，傑羅姆本人坐在壹邊，孔雀，松雞，貓在邊上。只有獅子驚人地打破了這種方式。這壹切都源於文藝復興的興趣:我對人類的理性和相關的秩序非常有信心。
在室外景觀中，這種幾何構圖形式仍然大多被延續。河流、船只、城鎮或寺院的陽光墻，以及附近封閉的花園，還有這些東西前面經過的道路，都是平行於畫面的平面方向，被壹些斜線切割，與從拱門開始的透視線相呼應:傾斜的船漿和通向山丘的道路。畫中幾乎所有的東西都遵循這種嚴格的幾何方式，除了書案上的壹些物體和傑羅姆肖像和衣服的圓形輪廓——它們是為了吸引人們對畫面主題的註意而特意安排的變化。這種對直線原則的違背，在兩扇窗戶裏看到的景物的起伏和圓形上得到了呼應。
畫面中的室外景物有著松散圓潤的外觀，但它們受制於室內的規律性，這是以聖人和學者的嚴格心性為主要焦點的反映。隨著視線在畫面深處經歷壹層層的開框，這種屬性得到了充分的發展。在這壹切中，“室內”和“室外”被區分得很清楚:對於這個有序而復雜的空間，景觀在遠處起著不可控的“外部”的對比作用。但這並不能幹擾傑羅姆安靜的研究，他的思想完全掌握在自己手中。
接下來，我們什麽時候去拜訪克裏斯托弗？在christofreckeberg(1783-1853)[圖2]的《壹個華蓋》之後，我們會發現構成壹個框架的方案和室內外的雙重表達與之前的作品有所不同和對比。艾希伯格是丹麥畫家，但他在19世紀畫了許多關於意大利風景的作品。在壹個天篷中，我們發現“室內”和“室外”混合在壹起，這種混合可能確實是畫家感興趣的。觀者壹定是在壹個有圍墻的花園裏，陽光從藤蔓上交織的樹葉中透射出來，形成壹種涼爽的感覺，與室外景色的炎熱感形成對比。陽光從藤條框架中照射出來，被處理得柔和而濕潤，與灰色的墻壁形成和諧。當我們從畫面中的壹個空間進入另壹個空間，自然與器物，室內與室外，休閑與正式，自由與啟蒙，依然是壹種混雜的關系，就像達？像墨西拿的作品[圖1]中，觀者處於絕對的中心位置，而基本的建築設施則保持與畫面的平面方向平行。這種情況從豎立、交叉支撐的腳手架開始，然後穿過高墻、門道，出門到達矮墻，再向外延伸到達遠處暴露在陽光下的長長的農舍。鋪路石和藤蔓的透視線也經過了精心的安排，強調了門口形成的主框架，邊緣筆直。壹幀接壹幀，這和？墨西拿作品的不同之處在於自然形態與建築的和諧共存；這是壹個更溫和的圖片。外在的鄉村生機勃勃，封閉的花園卻強加了壹種仁愛和寬松的限制，人的心靈不再淩駕於自然之上。
就西方藝術史的壹般觀點來看，山水畫起源於北歐。北歐人的生活大多是在室內度過的，因此與南歐地中海地區的居民生活有很大不同，在室內和室外之間行走要方便得多。因此，北歐人特別著迷於緩解室內家居和室外風景的尖銳差異，這可能有助於理解為什麽景觀藝術起源於北歐。窗前風景的母題，有時伴隨著壹個站在窗前凝視遠方的身影。這是北歐浪漫主義繪畫的偏好，它代表了靈魂掙脫禁錮，解放想象力，探索充滿陽光的廣闊地域的願望。正如壹位評論家所指出的，這個主題“在室內空間和廣闊的室外空間之間形成了最直接的對比”...窗戶就像壹個入口，同時也是壹道屏障。”[2]圍繞景觀的壹個窗框的效果，在文化和視覺上都強調了與外界的距離感。這種在室內造成的距離感和框架感。它甚至能讓最普通的風景變得與眾不同。
與德國畫家芙蓉·德維克？瓦斯曼的《窗邊的風景》[圖3]就是壹個例子。窗框隨意塗成深淺不壹的棕色，但左邊有壹些細節。壹旦出了這個窗口的方形，外面就沒有嚴格的水平或垂直的線條，取而代之的是連續起伏的輪廓，連筆觸都變得松散灑脫，用來表現山形和山邊反射的夕陽。遠處的景色是閃耀的黃色天空和藍色溫柔連綿的群山，有壹種超越自然視覺的色彩飽和度和浪漫。在觀景室內暗淡的棕色背景下，它們被加強了，室內將尤其是前景山坡上畫面中心的農舍加強了這種室內與浪漫的室外景色之間的對比和聯系:如果我們能從那個農舍的窗戶向外看，我們會看到什麽樣的景色？當妳被這樣的風景包圍時，妳的生活會是怎樣的？
在上面，我們已經了解了窗戶對“室內”和“室外”的不同和諧效果。從文藝復興到19世紀，這種效果產生的美感發生了很大的變化，這在很大程度上解釋了山水畫的起源。然而，壹旦畫家走出房間，完全沈浸在風景中，他們就面臨另壹個問題。我們可以向約翰學習？克裏斯汀？在約翰·克裏斯蒂安·達爾(1788-1857)的作品中有所了解【圖4】。這幅畫描繪了從窗口看到的那不勒斯灣和維蘇威火山的廣闊而詳細的景色。畫中的窗戶有兩個功能。壹方面，這幅畫更像是壹個遊客對著名景點的記錄，少了些浪漫。它包含了窗外風景的另壹種意義:它是對風景的壹種確認。這張圖之所以包含壹個窗框，是為了強調這是壹個真實的風景。另壹方面，我們應該特別註意的是，窗框在這幅畫中還服務於另壹個目的:它的邊緣有助於限制兩側風景的延伸。只要觀者在畫中往前走壹步，我們就會把頭轉向左右，因為這時景物就會具有全景畫的彎曲性質。但就像畫中壹樣，當我們與窗戶保持壹點距離時，這些就形成了可以進入平面畫面的“風景”，給山水畫家帶來了便利，這是非常值得關註的。解決了畫家完全處於室外風景時，如何獲得理想構圖的問題。事實上，當藝術家帶著人們對風景的向往直接面對無限的自然時，他們仍然要靠自己的頭腦做出判斷、限制和選擇。
作為18世紀的流行時尚，乘坐馬車環遊歐洲大陸，欣賞如畫風景的遊客也是如此。當時，為了用繪畫藝術的優雅眼光欣賞沿途的風景，他們帶著克勞德鏡[圖五]坐在馬車裏，漫遊在山川、湖泊、田野之間。克勞德鏡其實是壹種便攜的風景架，具有光學優勢。這種鏡架是將畫室裏畫家使用的較大凸面鏡小型化，供室外使用，放在皮套裏。這種凸面鏡(橢圓形、圓形或方形)可以在壹個框架內表現出相當廣闊的景觀，但反射進去的景物當然是壓縮變形的，原來景觀兩邊的垂直線會在鏡子兩邊微微彎曲。現代廣角鏡頭相機的效果也是壹樣的。如果遊客找到了合適的視點，就可以把前景中的景物看作畫面的邊角結構，觀眾的視線就會移向中景和遠景。凸面鏡的特性會將這些前景的垂直線略微向內彎曲，使這些前景因其向心的性質和中心部分的圍合而形成壹幅自然的側影和壹幅“風景畫”。從車廂的窗戶向外看，用鑲框的鏡子捕捉窗外的風景，遊客可以把外面的世界看成是“壹系列等待定格的畫面”，供人欣賞。換句話說，它是我們把“風景”變成“藝術”所必須使用的方法和途徑。在保羅？桑德比(1730-1809)畫了“米德羅縣的風景”[圖6]，在這幅畫中，遊客們正是這樣做的。桑德比描述了貴族婦女抓拍照片的活動，她們正在用相機盒子獲取農夫母子在橋上的照片。對於這些業余藝術家來說，通過鏡頭和鏡子的使用，其中壹個女人正在捕捉的風景經過處理，最終以圖片的形式拍攝在方形成像的鏡子上。
娛樂，在18世紀作為壹種深奧的欣賞活動為上層階級所專有，在現代遊客中已經成為壹種非常普遍的習慣――相機、DV和風景DVD。65438-0977年德國第六屆卡塞爾文獻展，展出了壹件巨型裝置作品[圖7]，很大程度上展示了“風景”成為“藝術”的方式。它們由兩個框架組成。地點是俯瞰公園和河谷的高地。根據壹段描述，這兩個框架帶來了令人震驚的不同景觀:“透過較大的框架，妳可以看到壹個寬闊河谷的綠色景觀，而當妳穿過較小的框架時，這個景觀被改變了，中間的煙霧占據了壹個位置，城市向四周擴散。”[3]作者還評論了采用框架的習慣:
這個裝置構成了壹個隨機的景觀。我們首先考慮的是讓觀眾意識到，他不壹定會對身邊的日常事物有所反應，或者意識到它們的存在，除非這些事物是有意識地被“框住”的。其次，要讓他們特別關註小框架內的城市景觀，因為在這個區域裏，有壹個景觀發展了壹些他們還沒有完全意識到的東西。
在我們理解了“風景”成為“藝術”的基本方式之後，我們就可以根據這種方法來考察不同時期的繪畫所采用和設計的各種方案。
在新古典主義畫家尼古拉斯？在普桑的畫《俄耳甫斯和歐律狄刻》[圖8]中，我們註意到壹個與戲劇特征相壹致的情況。普桑沒有其他風景作品與劇院的舞臺效果如此相似:在繪制的背景下，前景正在展示俄耳甫斯和歐律狄刻的場景，不僅中間的場景和遠景具有舞臺布景的意義，而且普桑還在舞臺側面構圖了森林。當作者將烏雲放在畫面頂部，將厚重的陰影放在畫面底部時，我們體驗了另壹種在畫面內部添加邊框的技巧。這使得正在表演戲劇行為的明亮光線更加強烈，也符合舞臺燈光的理想照明效果。這壹切充分體現了新古典主義對“風景”的態度:“人”永遠是第壹位的，但“風景”是人性故事得以展開的舞臺和環境。換句話說，人性讓我們信任，但又離不開自然的框架。想起本文開頭列出的da？墨西拿對聖哲羅姆的描述和普桑對人們對待自然的態度的表達已經變得謙遜得多了――盡管這兩位作者的信仰沒有太大的區別。
至於那些純粹的山水畫家，比如印象派，他們只是簡單的發明了山水畫框。19世紀法國藝術評論家Araud？Arnaud Cassagne在1873的壹篇論文中，對取景景觀提出了壹些有趣的觀點:“組合起來形成壹幅畫面的事物，應該是壹眼就能輕易包含的。”這意味著藝術家必須非常小心地選擇與再現對象的距離，以便吸收風景。如果距離太近，藝術家必須左右轉頭才能捕捉到所選景物的豐富內容。如果距離太遠，中間的空氣會使被研究物體的形狀變得模糊。最佳距離“應該至少是所選主題範圍的兩倍。”卡尚為此提出的另壹個重要建議是:
在大自然中寫生時，為了確定得當，藝術家應該使用小畫框，這樣會讓他受益匪淺。這種畫框是用木頭或紙板做的，用細線或馬尾辮從中間分開，從而把畫框內的空間分成四等份，並標出中點。[4]
這種技術的說明[圖9]在村莊場景上添加壹個網格，並聚焦在選定的主題上，使其形成壹幅畫。在這幅圖中，風景中有壹座塔，在主題場景和藝術家之間插入了壹個大型平面復制圖，以合適的距離演示位置。
在上述例子中，卡山和當代風景畫家解決了如何客觀再現“風景”並以最合理的方式使之成為“藝術”的問題。然而，“人”與“自然”關系的永恒問題並沒有終結。它仍然以壹種新的方式提出了繪畫和真實場景之間關系的問題，這使我們面對瑞安？《人類的處境》作者雷內·瑪格利特(1897-1967)[圖10]。
瑪格麗特似乎知道卡尚對風景框架的說明，在這種框架中，壹塊畫布介入觀眾和風景之間，而這種風景就是畫面的主題。這種出現在瑪格麗特很多作品中的思想就是這樣表達的。在這個關於自然和人工制品之間關系的荒謬方案中，重點是以漸進的方式暗示框架。窗戶和窗簾構成了壹幅風景，這幅風景被畫架上的畫布部分遮擋，而畫布上畫的正是它遮擋的那部分風景。就像本文列舉的插圖壹樣，這是從壹個室內的地方對外界的壹瞥。室內線條和淺棕色，包括畫架和圖片，越來越多地襯托出室外風景柔和、充滿活力的形式和色彩。但作為更深層的因素，畫布上的繪畫使室內與室外的互動關系復雜化，現實場景與畫中景物的區別被瓦解。當人造物體看起來和它再現的景物壹樣，掛在室內的景物和室外景物壹樣的時候，人們還能保持真實景物和人造物體之間，室內和室外之間的等級差別嗎？
在瑪格麗特自己對這部作品的評論中，明確提出了關於“室內”和“室外”的問題:
在壹個室內的窗戶前，我布置了壹幅畫，這幅畫只是再現了它遮擋的那部分風景，讓畫中的樹把室外的樹藏在了後面。對於觀眾來說，既在室內的畫中，又在室外的場景中，同時存在於兩個空間中，就像同時生活在過去和現在。[5]
或許，在瑪格麗特這幅名為《人類處境》的畫作中，他是否在表明，在當今文明發展的語境中，“人”與“自然”的關系問題可以用解構的方式來回答甚至回避？或者說，他是在表達某種期待，希望東方的和解？更何況他可能只是用幽默的方式表明，這些難題只能用藝術的方式來表達？那麽從最後壹點來說，在幾乎所有不同時期的山水畫中，藝術家所做的努力，都為某種永恒的關系甚至矛盾做出了最好的詮釋和調和。
註意事項:
馬歇爾·威廉，景觀評論，倫敦:泰晤士河與。哈德森，1975，p255。
[2]艾特納·洛倫茨,《浪漫主義的肖像學》,倫敦:泰晤士河出版社；哈德森，1975，p281。
[3]引自馬爾科姆·安德魯斯《風景與西方藝術》，牛津藝術史，牛津大學出版社，1999，P118。
[4]卡薩涅，《應用於藝術和工業設計的實用視角》，譯。，默裏·威爾遜，耶魯大學出版社，1990，p213。
[5]馬爾科姆·安德魯斯，《風景與西方藝術》，牛津藝術史，牛津大學出版社，1999，p124。
戴曉曼:湖南師範大學美術學院
欄目策劃及主編:唐洪峰