辛亥革命後，羅振玉、王國維逃到日本居住。羅對王講：現在世變很激烈，士欲可為，舍返經信古未由也。王聽了羅的勸告，便盡棄前學，專治經史。他運用羅振玉的大雲書庫所藏經史、古器物、甲骨文、流沙墜簡等，經過研究寫出壹批學術論文。1916年他回到上海，應哈同之聘，為《學術叢編》雜誌編輯，後又任包聖明智大學教授。他仍從事甲骨文和古史考證，和沈曾植等研討學術，關系密切。1923年他召為南書房行走，為已廢的清室皇帝溥儀當先生。1924年馮玉祥將溥儀驅逐出故宮，王國維認為是“大辱”，想自殺，經家人嚴密監視未遂。1925年，他到清華學校研究院任教，從事古代西北地理和蒙古史的研究工作。1927年4、5月，北伐軍進抵河南，北洋軍閥即將崩潰，革命形勢空前高漲，王國維於6月2日寫就遺書，說：“五十之年，只欠壹死。經此世變，義無再辱。”便投頤和園內昆明湖自殺，結束了他遺老的生活。
綜觀王國維的學術活動，先是研究哲學，繼而轉向研究文學，再而轉向研究史學，以史學的研究貢獻最大。
哲學
王國維研究哲學，先是讀康德的書：《純粹理性批判》，書很深奧，難以悉解。他便又讀叔本華的書：《作為意誌和表象的世界》，深受叔本華的影響。 王國維寫了《汗德像贊》、《叔本華之哲學及教育學說》、《叔本華和尼采》、《書叔本華遺傳說後》、《釋理》等論文，全面介紹了康德、叔本華、尼采的哲學思想。王國維深受叔本華思想的影響，哲學、美學、教育、宗教、法律、政治各方面的闡述都運用了叔本華的思想。他認為哲學和藝術是探求精神上永恒的真理，人生哲學就是探求揭示人生即痛苦這壹真理以及其解脫之道。美學是感發人的情緒，洗滌人的精神，揭示人生的真義，使人超然物外，忘記利害關系，獲得精神上的慰藉，求得暫時的解脫的功效。他寫了《古雅之在美學上之位置》、《文學小言》等文，是發揮叔本華美學思想的名篇。他又寫了《紅樓夢評論》壹文，分析曹雪芹創作的小說《紅樓夢》的悲劇意義。他運用叔本華的美學思想分析《紅樓夢》壹書的基本精神是展示了生活之欲造成的巨大苦痛，從而走上了解脫之路。“洞觀宇宙人生之本質”，“遂悟宇宙人生之真相”，這壹觀壹悟，寫出了徹頭徹尾的悲劇，具有典型的美學價值。王國維對《紅樓夢》的研究，獨具慧眼，第壹次道出了小說的內在含義，推倒了封建文人視《紅樓夢》為“誨淫”之作的偏見，也批評了“索引派”繁瑣的歷史考證的研究方法，將《紅樓夢》推舉為中國古代文學的偉大作品，肯定了它的悲劇意義和美學價值。 王國維研究哲學產生了疲憊的心態。他曾在《自序》中述說道：“余疲於哲學有日矣；哲學上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛。余知真理，而余又愛其謬誤。偉大的形而上學，高嚴的倫理學，與純粹之美學，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，則寧在知識論上之實證論，倫理學上之快樂論，與美學上之經驗論。知其可信而不可愛，覺其可愛而不能信，此近二三年中最大之煩悶。”①
當時西方傳入中國的哲學有兩大潮流：壹是英國的實證主義，如洛克、休謨、斯賓塞等，即嚴復所宣傳的壹套實證論、經驗論思想。另壹是德國的哲學，如康德、叔本華、尼采的思想，是先驗論、唯心論思想體系。王國維壹方面偏愛康德、叔本華、尼采的哲學，但是，他也曾批評過這些哲學可愛而不可信，他曾說叔本華：“悟叔氏之說，半出於其主觀的氣質，而無關於客觀的知識。”②另壹方面，他也曾受過實證論思想的熏陶，曾學過邏輯學、數學、化學、物理學，這些學問培養了他科學的研究方法，但是，他又不滿於科學、實證，而認為還需要探討人生的道路、真理。這便是他認為“可信而不可愛”。於是，他在可愛與可信之間徘徊，思想常處於矛盾之中。
辛亥革命後，他到日本，便棄文而從史的研究。在歷史的研究中，西方實證主義的科學研究方法又發揮了重要的作用。
史學
王國維是著名的歷史學家，他屬於考古派。陳寅恪對他的學術成就曾有過描述：“其學術的內容及治學方法，殆可舉三目以概括之者。壹曰取地下之實物與地上之遺文互相釋證；凡屬於考古學及上古史之作，如《殷蔔辭中所見先公先王考》及《鬼方、昆夷、狁考》等是也。二曰取異族之故書與吾國之舊籍互相補正；凡屬於遼、金、元史事及邊疆地理之作，如《萌古考》及《元朝秘史之主因亦兒堅考》等是也。三曰取外來之觀念與固有之材料互相參證，凡屬於文藝批評及小說戲曲之作，如《紅樓夢評論》及《宋元戲曲考》、《唐宋大曲考》等是也。”①陳寅恪對王國維史學研究的治學領域和治學方法有明確、清晰的說明。
第壹，王國維的甲骨文研究。甲骨文晚清始發現，最早是王懿榮，後來劉鶚刊印《鐵雲藏龜》，繼之，孫治讓和羅振玉對甲骨文字進行研究。而將甲骨學由文字學演進到史學的第壹人，則推王國維。他撰寫了《殷蔔辭中所見先公先王考》、《殷蔔辭中所見先公先王續考》、《殷周制度論》、《殷虛蔔辭中所見地名考》、《殷禮徵文》以及《古史新證》等，他將地下的材料甲骨文同紙上的材料中國歷史古籍對比來研究，用蔔辭補正了書本記載的錯誤，而且進壹步對殷周的政治制度作了探討，得出嶄新的結論，他的考證方法極為縝密，因而，論斷堪稱精審。他自己稱這種考證方法為“二重證據法”，即以地下的材料與紙上的材料相比較以考證古史的真象。這種考證方法既繼承了乾嘉學派的考據傳統，又運用了西方實證主義的科學考證方法，使兩者有機地結合起來，在古史研究上開辟了新的領域，創造了新的方法，取得了巨大的成就。郭沫若曾贊頌說：“王國維……遺留給我們的是他的知識的產品，那好像壹座崔巍的樓閣，在幾千年來的舊學的城壘上，燦然放出了壹段異樣的光輝。”① 晚清康有為提出“六經皆偽”，後來史學界發展為疑古派，對古史抱懷疑態度。章太炎是古文經學家，精通語言文字音韻學，但是，他又不相信甲骨文，認為甲骨文不是真的，因此，他對這種研究甲骨文進而研究歷史的方法持否定態度。王國維與疑古派不同，他認為古代傳說仍有史學研究的價值，態度比較審慎。他又不同於乾嘉學派，乾嘉學派是經學家，他們研究語言文字學是為了通經，而王國維研究語言文字學，其基本出發點在於考史。而章太炎是過分相信書本知識，連青銅器上的金文，龜甲上的蔔辭都壹概否定其價值，不過是治學中的壹種保守思想而已。
第二，西北地理和蒙古史的研究。王國維對西北地理和蒙古地區古代各遊牧民族的歷史進行廣泛的研究，他利用漢晉木簡、敦煌文獻、碑文以及外國人的著述，加以比較、校勘、考證，寫出了有重大貢獻的論文。如他寫的《流沙墜簡序》，便是利用魏晉木簡考證西域著名古城樓蘭的位置及其興廢的論文。他寫的《鬼方、昆夷、狁考》便利用了先秦兩漢的文獻，同時也利用了鐘鼎彜器銘文的不少材料，經過比較、分析，而得出精辟的見解和論斷。他寫的《高昌寧朔將軍曲斌造寺碑跋》、《九姓回鶻可汗碑跋》、《書虞道園高昌王世勛碑後》、《唐賢力芯伽公主墓誌跋》等文章，從碑文、墓誌銘文考證蒙古地區古代遊牧部族突厥、回鶻族的歷史。他寫的《蒙古考》（原名《遼金時蒙古考》），是研究成吉思汗1206年建國以前蒙古諸部落歷史的重要論著。他寫的《元朝秘史之主因亦兒堅考》考訂主因亦兒堅即是糾軍，搞清了金代後期糾軍的情況和事跡。他還寫了《韃靼考》、《黑車子室事考》等文。他的研究方法是勤讀宋、遼、金、元等漢文史籍，又參考錢大昕、徐松、張穆、何秋濤、洪鈞、李文田、屠寄、丁謙、沈曾植、柯劭忞等學者的專著，還引用《蒙文元朝秘史》、拉施特《史集》、《馬可·波羅行記》，以及對日本學者那珂通世等著作進行比較、校勘、證訂，然後，得出精湛的論斷。
第三，宋元戲曲史的研究。王國維1907年任學部圖書館編譯時便從事中國古典戲曲研究，陸續寫出了《曲錄》、《戲曲考源》、《錄鬼簿校註》、《優語錄》、《唐宋大曲考》、《錄曲余談》、《古劇腳色考》7種專著。東渡日本後，1912年完成了《宋元戲曲考》。這批著作是富有創造性的研究成果，給戲曲研究開辟了壹條嶄新的道路。因為，歷來人們對小說和戲曲認為是民間的俗文學，“庸人樂於染指，壯夫薄而不為”①。研究的人寥寥無幾。王國維采用的是西方學術研究科學的嚴密的方法，先做分析考證，後做綜合論述。上述前7種便是分析型的考證，後壹種屬於綜合型的巨著。他在著述時又運用了西方先進的戲劇理論和美學理論，“觀其會通，窺其奧窔者。”②在歷史的考察方面，他總結說：“我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種；宋時滑稽戲尤盛，又漸借歌舞以緣飾故事；於是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主，至元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多，於是我國始有純粹之戲曲”③。他的這段總結，是依據壹種論斷，即“戲曲者，謂以歌舞演故事也”④，“必合言語、動作、歌唱，以演壹故事，而後戲劇之意始全”⑤。用這壹原則考察中國古典戲曲形成、演變、發展過程，描繪出清晰的途徑和線索。在藝術審美方面，他說：“元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦壹言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳處，無不如是。”①他運用這種審美標準對戲曲的語言的藝術特點和審美價值作了具體的分析和發揮。人們壹致***認《宋元戲曲考》是近代古典戲曲研究的“開山之作”。
綜上所述，王國維史學研究的最大貢獻，便是將物質與經籍，證成壹片。從晚清到民國初年，發現了大量物質的材料，如壹、殷契甲骨文字；二、敦煌塞上及西域各地之簡牘（亦稱流沙墜簡）；三、敦煌千佛洞之六朝唐人所書卷軸；四、內閣大庫之書籍檔案；五、中國境內之古外族遺文（如西夏文、蒙文等）。這些新的發現的地下材料，王國維學貫中西，用畢生精力對之加以研究考證，取得了巨大的研究成果。他虛心好學，治學態度縝密而嚴格，結識了國內外許多學者，如法國漢學家伯希和、沙畹博士，日本著名學者藤田豐八、內藤虎次郎、狩野直喜、富田謙藏，以及中國著名學者羅振玉、沈曾植、柯劭忞等，同他們交流研究成果，探討切磋學問，頗受其啟導和鼓勵。王國維的學術成就又使他在國際、國內的學術界得到了極高的聲譽。
文學
王國維在1908年發表《人間詞話》，是文藝批評類著作。他利用了傳統的詩話形式，而論及的內容達到近代美學理論的高度，是“取外來之觀念與固有之材料互相參證”的作品。他在《人間詞話》中標舉了“境界說”。境，中國古代文藝評論家也運用過這些詞語，如宋朝嚴羽的“興趣”、清朝王士楨的“神韻”、袁枚的“性靈”諸說，但都是就風格、技巧而言，王國維則提到美學的本質論高度。他說：“然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也。”① “詞以境界為最上。有境界則自有高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。”②這是總論，對五代北宋的詞評價很高，其標準即有境界。 “境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之壹境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”③ 境不僅指景物，也是心的感情，景與情構成文學的兩個基本原素，而這兩者又是互相聯系的，這是客觀與主觀對立統壹的關系。
在這壹美學理論的指導下，王國維提出了四個關系。
第壹是“自然”與“理想”的關系。 有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境，必合乎自然，然所寫之境，亦必鄰於理想。④ 詩有寫實派和理想派，寫實派是將客觀事物真實地描寫出來，理想派是著重於虛構、主觀的想象，而虛構、主觀的想象又以生活現實為其基礎。因此，大詩人所造的境，必合乎自然，又鄰於理想。合乎自然，是詩人對審美對象觀照、反映的感受，將景物真實地描繪出來，有如詩中的“賦”，直書其事。而鄰於理想，是詩人總是用自己的理想去取舍生活、剪裁生活，引譬連類，因物喻誌，有如詩中的“比”、“興”，觸物以起情，索物以托情，表達詩人的壹種思想感情。王國維的意思是大詩人造境、寫境，難以區分，最高的境界是能反映物景以及人生（感情）的本質，而且，景情互相融合，達到渾為壹體，這是最高的境界。他舉了元朝馬致遠的《天凈沙》小令：“枯藤老樹昏鴉。小橋流水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”評價為“純是天籟”①，又評為“寥寥數語，深得唐人絕句妙境。”②這首散曲前3句18個字綜合了9種事物，勾畫出秋天蕭瑟淒涼的傍晚景象，烘托出壹個遠離家鄉的旅行者來。馬致遠的寫作技巧是極高明的，真達到了“其寫景也，必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉妝束之態”，“其言情也，必沁人心脾”③的境界。另外，王國維對蘇軾《水龍吟》詠楊花評價極高。這首詞的起句是“似花還似非花，也無人惜從教墜”，末尾幾句是“春色三分，二分塵土，壹分流水。細看來不是楊花，點點是離人淚。”王國維評：“詠物之詞，自以東坡《水龍吟》為最工。”④詩人蘇軾，對楊花描繪成似花非花，全神凝註，筆借“風”“雨”，壹氣流轉，把楊花當作容器，裝進去主觀的想象，顯露出對人生的理念，格調更為高雅。這裏“我”融入了景物之中了，與物景處在有意無意之間，因此，讀詠此詞，有壹唱三嘆，尋味無窮的感覺和效果。 王國維要求觀照景物能體現某種景物內在的本性，即“神理”，達到“真景物”，“理念”的真；在體現人生的感情時能反映人的內在本性的真，達到真感情，創造出獨特的藝術畫面，詩人“憂生”、“憂世”的理想與感情自然滲透在作品之中。自然與理想，寫境與造境，寫實派與理想派，合而言之，都應當達到這種境界，便是美。
第二是“入”與“出”的關系。 詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣，出乎其外，故有高致。① 詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必有重視外物之意，故能與花鳥***憂樂。② 詩人對於宇宙和人生，要觀察、體會、了解、領悟，便要“入乎其內”，到生活中去。人人都能觀察，但是，常人之眼與詩人之眼不相同，常人之眼有時看不到，看不透，或看到了說不出來，沒有提煉的能力。詩人之眼則不同，他能靜觀，能觀照，能突破自身狹隘的眼光，能出乎其外，站得更高，“超以象外，得其環中”，他能排斥私欲、功利等障礙，能將客體的本性體察、領悟出來，這就是詩人天才的“內美”，具有這種崇高的人格和素質，才能出，故能觀。同時，待物化的藝術境界，即在審美主體（作家）蘊藏形成的第二自然、第二人生和第二之我需要用藝術形式、手法表現出來，這種表現在於審美主體駕馭藝術形式、藝術手法的能力，這種能力有高有低，這便決定作者在“出乎其外”時能否高致。因為作者心中的意象是觀物、觀情的辯證統壹，達到最高的境界，有時稍縱即逝，是須臾之物，需用不朽的文字表達出來。所以作者既要超以象外，輕視外物，能以奴仆命風月，又要重視外物，情景相融為壹體，能與花鳥***憂樂。王國維評論說：“南宋詞人，白石有格而無情，劍南有氣而乏韻。其堪分北宋人頡頏者，唯壹幼安耳。”③這裏所講的格、情、氣、韻是格調、性情、音韻、氣象，四者能烘托出“境界”。因此，境界包括敏銳的觀察能力，深邃的感情，能反映出鮮明生動的形象。王國維舉周邦彥的《蘇幕遮》詠荷的詞，其中“葉上初陽乾宿雨，水面清園，壹壹風荷舉”。評說：“此真能得荷之神理者。”①另外，他舉馮延己的《南鄉子》詠草的詞，其中有“細雨濕流光，芳草年年與恨長”。他評說：“‘細雨濕流光’五字，皆能攝春草之魂若也。”②這兩幅圖畫，通過語言、色彩、線條充分表現了荷和青草的內在的本質力量，能得荷之神理，攝春草之魂，同時，也反映了詩人的心境，這便是善入善出的典型例句。
第三是“漸悟”與“頓悟”的關系。 古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：“昨夜西風雕碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。”此第壹境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”此第二境也。“眾裏尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐為晏歐諸公所不許也。”③ 這是《人間詞話》的壹段名言，王國維用晏殊、柳永、辛棄疾三首詞的斷句，描繪了作詞的艱苦歷程。同時，他又引申到成大事業、大學問方面去。這三個境界是作為詩人在藝術創作過程中的修養和鍛煉的問題。審美主體（作者）對人和物的審美把握，形成待物化的意識客體，第二自然、第二人生以及第二之我，再將此用藝術形式表現為意識性的客體（作品），其間有壹個漸悟到頓悟的過程。第壹境界是“昨夜西風雕碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。”“西風雕碧樹”，是壹種煩躁的心情，詩人要觀物，首先要擺脫現實的種種紛擾，破除壹切我執，包括苦樂、毀譽、利害、得失，掙脫壹切個人的私念，達到胸中洞然無物，才能達到觀物之微。“獨上高樓，望盡天涯路。”這時，便入定，能去體會物之內在本質的美了。第二境界“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。這是對審美客體的審美把握，審美主體（作者）有壹種擇壹的、固執的、終身無悔的精神，在探索著事物的美。這種美必須將事物個別的、外在的、偶然的東西跨越過去，得出普遍性的、內在的、必然的壹種理念，用審美的把握塑造出美的意象，詩人在此境界的心情是平靜、純凈、自然的，尋求壹種自然的樂趣。壹方面，這種尋求是艱辛的，使人憔悴和消瘦，同時，另壹方面，這種尋求又是使作者的感情得到升華，達到完美的意境，雖然“衣帶漸寬”，又是值得的，殉身無悔的。第三種境界：“眾裏尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”這裏說的是頓悟。經過第壹階段，第二階段的苦苦尋求，作者能用最明快的語言，將事物玲瓏剔透的表達出來，渾如天成。這時作者的心情達到了無欲、無念、無喜、無憂的境界，獲得了智慧。“眾裏尋他千百度”，表達了“慧”的尋求的艱辛，“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，表達了智慧的頓悟。詩人在艱苦的尋求中，豁然開朗，靈感頓生，妙語連珠，境顯現得光輝耀人，情表達得沁人心脾，這是極不容易獲得的壹種境界。在第三種境界，詩人也從自己創作的詩作中得到了精神上的慰藉，達到了精神上的愉悅。 王國維最喜歡南唐後主李煜的詞，譽為“神秀”①，他說：“詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”②李煜的詞：“林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒重晚來風。胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水長東。”（《烏夜啼》）“獨自莫憑闌，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。”（《浪淘沙》）“春花秋月何時了，往事知多少。……問君都有幾多愁，恰似壹江春水向東流。”（《虞美人》）這些詞都是千古絕唱。李煜表達的感情，具有壹顆“赤子之心”，度越了個人身世的局限，抒發的是壹種人類普遍的感情，他擺脫了個人意誌、欲望、利害關系，“自由”地進入審美靜觀，能深窺人類和事物的內在本性，把自己強烈的主觀的感情和這種客觀的“靜觀”交織在壹起，達到了人的感情和景物融合為壹，他又能用具有高度概括性的比喻和形象的語言，把這種感情真實具體地描繪出來，完成抒情詩人的自我心理形象的塑造，因此，最能打動讀者的心靈，引起***鳴。他的詞最足以說明詩人確實經歷了詩的三種境界，達到了最高的智慧頓悟境界。王國維評價說：“後主之詞，可真所謂血書者也。……後主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意”①。李煜確有其過人的哀樂，將自己的生命和詞的創作融合在壹起，詞具有靈慧之氣。
第四是“隔”與“不隔”的關系。 問“隔”與“不隔”之別，曰：陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。② 王國維強調詩詞要自然、真實，真事物，真感情，形象鮮明、生動，是客體事物的寫照，是人類的壹面鏡子，生動地再現自然與人生，反映了美的本質。作品問世，讀者讀時，心中有感受，便是對物化的意識性客體（作品）在頭腦中重現藝術境界。這種重現又有讀者自己的生活經驗、藝術經驗、時代精神滲透其中，而主要的取決於藝術作品境界的深淺、有無、大小，物化的程度高低等等。王國維的所謂“不隔”，就是能真實地表達感情、形象生動地描繪景物，不多用典故，“不使隸事之物”，“不用粉飾之字”，“忌用替代詞”，排斥“遊詞”。他對姜夔（白石）的詞評價不高，主要缺點便在於“隔”。造成隔的原因，壹是姜白石詞中用典太多，讀者讀時不易理解，再是詞中“雅”的程度過高，“仙”的韻趣過重，而人情味相對地減弱了，讀者不能直接感受到其境界，因此，王國維評論說：“白石寫景之作，如‘二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。’‘數峰清苦，商略黃昏雨’，‘高樹晚蟬，說西風消息’。雖格韻高絕，然如霧裏看花，終隔壹層。”①王國維不喜歡吳文英的詞，對吳評論很低，說吳的詞缺點在於“隔”。又貶謫其詞“膚淺”，“枯槁”，其人“才分有限”。詞雖然五光十色，不乏美麗的辭藻，但是總是嫌“假”，沒有真情實意。有人評吳詞，如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。王國維也取吳文英詞中壹語加以評價，說：“映夢窗淩亂碧”②，其意相同。
綜上所述，王國維的《人間詞話》雖然仍用傳統詩話形式表現出來，比較簡單扼要，但是，它有著許多精彩的見解，蘊有深厚的、豐富的美學理論作為基礎。他的意境說，把中國傳統詩話中的格調、神韻、氣象、興趣諸說，提到了西方美學理論的高度加以分析，形成了中國評論詩詞的美學原則和美學理論。他探討了作者與自然，作者與作品，作品與讀者在審美範疇的種種關系，要求格調要高，寫出真景物、真感情，崇尚自然，要在“豪放之中有沈著之致”③，這種理論糾正了晚清漸西詞派和常州詞派的弊病，比專講婉柔或專講豪放更要全面。雖然，他的美學理論體系是唯心主義的，對人生有著悲觀色彩，具體論斷亦不壹定都準確，但是，他的美學理論對封建主義儒家文學理論專講“文以載道”的思想是壹種突破。此前，梁啟超、黃遵憲致力於“詩界革命”，偏重於內容帶有政治色彩，而對於詩中美的境界的藝術塑造探討很少。近代講美學是從王國維開始的。而且，王國維的美學思想也貫穿到評論小說、戲劇、美術等領域，具有普遍性。因此，他的美學思想、文藝批評是有歷史貢獻的，有重要的思想啟蒙意義。
王國維的詩詞數量不多，詩有192首，詞有115首。後來他便致力於歷史學研究。他的詞是頗有功力的，他自己也很自負，樊誌厚評為“真能以意境勝”，“皆意境兩忘、物我壹體”①。舉例來說： 昨夜夢中多少恨，細馬香車，兩兩行相近。對面似憐人瘦損，眾中不惜搴帷問。陌上輕雷聽隱轔。夢裏難從，覺後那堪訊。蠟淚窗前堆壹寸，人間只有相思分！（《蝶戀花》）② 百尺朱樓臨大道，樓外輕雷，不間昏和曉。獨倚欄幹人窈窕，閑中數盡行人小。壹霎車塵生樹杪。陌上樓頭，都向塵中老。薄晚西風吹雨到，明朝又是傷流潦。（《蝶戀花》）③ 天末同雲黯四垂，失行孤雁逆風飛。江湖寥落爾安歸？陌上金丸看落羽，閨中素手試調醯。今朝歡宴勝平時。（《浣溪沙》）④ 樊誌厚評論王國維的詞說：“君詞則誠往復幽咽，動搖人心，快而沈直而能曲，不屑屑於言詞之末，而名句間出，殆往往度越前人。至其言近而指遠，意決而辭婉，自永叔之後，殆未有工如君者也。”①王國維的詞寫景鮮明、逼真，言情深婉淒絕，音韻鏗鏘，情景交融，意境深遠，富有哲理，能將哲理融化於情景之中，讀時覺得耐人尋味，品格高致。細細品味，真有壹種美的享受。 ①《靜安文集續編》，第21頁。 ②《靜安文集》，光緒三十年鉛印本，第1頁。 ①《王靜安先生遺書序》，《金明館叢稿二編》，第219頁。 ①《自序》，《中國古代社會研究》，上海新文藝出版社1952年。 ①《曲錄自序》，《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1957年，第370頁。 ②《宋元戲曲考序》，《王國維戲曲論文集》，第3頁。 ③《宋元戲曲考》，《王國維戲曲論文集》，第134頁。 ④《戲曲考原》，《王國維戲曲論文集》，第201頁。 ⑤《宋元戲曲考》，