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當代書面語是五四白話文運動的產物。在白話文普及之前，中國知識分子習慣使用文言文，所以當時的書面語是文言文。雖然早在清末就出現了白話報紙，甚至提出了“我手寫我口”(黃遵憲語)的主張，但直到胡適、陳獨秀發起的文學革命，白話文才最終取代了文言文。白話文運動可以從1917胡適的《論文學改良》壹文開始。他說:“我認為今天的文學改良必須從八件事做起。八件事是什麽？總之，壹定有話要說；第二，不模仿古人；第三，語法壹定要重視；第四，沒病不要呻吟；五、不去套話；六、無代碼；七天，不談對抗；八個字，不避俗字俗語。”其中“不仿古人”是反對文言文，“不避俗語”是提倡白話文。胡適認為文言文是死語言，創造出來的文學是死文學；白話是活字，創作的文學是活的文學。近百年來，經過這場文學革命的洗禮，中國的書面語言變得“通用，而非白話”。0nU[XGo%
目前，書面漢語是白色的，但對其所謂的“白話文”卻沒有統壹的標準。我們不妨從早期白話的比較開始。請看:4mb}B5i
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但是西方思想和中國思想都是進入世界的，不像印度思想在中國是前所未有的。(王國維《論近年來的學術界》)x)“p]qgd
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近年來文學中壹個最著名的現象就是新詞的輸入被。t 5wDV4z}4
克制中國人的特點，既實用又大眾；西方人的特點，無論是思辨的還是科學的，更擅長抽象和分類。(王國維《論新學習者的輸入)》g = 6 ei
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王國維以上的話雖然不是文言文，但也絕不是口語。可以說，這是文言文轉向白話文時的壹種“非白非文”的過渡文體。其特點是“文白摻雜，非文非言”。再看陳寅恪的話:0h)j|domM。
百分比虛擬機
我要請的人，我要帶的徒弟，壹定要有自由思想和獨立精神。不是這樣的，就是不是我的學生。不知道妳以前的看法和我是不是壹樣，現在不壹樣了。妳不再是我的學生了。周壹良和王永興都是我的學生，否則他們不是。以後帶徒弟，也是。(陳寅恪給科學院的回信)WRK
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這不是文言文，也不是口語和口語。真正貼近口語的白話，屬於於敏的文字。比如:stvhxz p = &；
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單獨分析‘其他’或者‘老公’有點難。...但是壹旦我轉向藏語，我就找到了正確的想法。藏語中的‘agi’是壹個指示器，意思是‘那邊’或者‘那邊’。當妳使用他時，妳可以把它放在他指定的前綴中，但也可以放在後面...如果妳想和他比，我們可以理解。(於敏語言學論文集P174) )~k}1z('
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這樣的寫法既接近口語，又充滿北京味(下劃線部分)。遺憾的是，於敏先生的白話文並不是當代書面白話文的典型。當代白話文最典型的當屬毛澤東和費孝通。雖然毛飛的文章已被視為白話文的典範，但仍有文言文的痕跡未被消除。比如:q vF X
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當然，這並不意味著過去生活在這些地區的所有民族都被吸收進了漢族。事實並非如此，即目前在漢族聚居的地區仍有少數民族雜居。(費孝通《中國少數民族的發展》8q YF i+)
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僅這六七個十字，就包含了“引申”、“吸收”、“不如此”、“目前”、“居住”、“內”等文言文遺存。其實這並不奇怪，因為現在很多流行的白話文風格都是以下這些:=6S.ec[o]
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寫文章，偶爾引用壹兩首詩來增強內容的分量，當然，但這種引用還是以文言文的面目出現，沒有“融進現代漢語”，不是本文所說的引用。另壹方面，當妳有心情的時候，可以抓壹些文言詞匯，放到現代漢語裏，並不是本文所謂的參考。取其法，取其靈，留其形；或者偶爾用幾句，雖然這是壹種形式，但在現代寫作中是合乎邏輯的，可以更恰當地表達意思，像魯迅先生的壹些作品，當然也不錯。總之要把文言文裏的東西融入到自己的文字裏，而不是混在自己的文章裏。(張中行《文言軍規》)I & gt-我！我們？A
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這段話既代表了當代書面語的流行風格，也說明了這種風格的來源和依據，即文學與白色的交融——當代書面語就是文學與白色交融的產物。其中“正文”是否未完？還是“沒有”？在我看來，壹種典型的正式書面文體不能沒有文言文的元素。像於敏先生這樣的“口語詞”，寫學術論文不夠正式。如果用作報紙社論和國際公告，難免不雅。這恐怕也是為什麽至今只有王先生做到了。無論如何，事實是正式文體必須轉化為文言文。文言文和白話文現在還沒有也不可能完全分開。這是本文要指出的第壹點。
二、文學與白話的關系和界限==5Fd$o3
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毋庸置疑，有的白話文太文藝，有的太白。文言文太多太強，口語太多太白。兩者都會造成溝通困難:太難懂，太俗不可懂(方言障礙，如“吳”)。更重要的是:文泰不像“文字”，太白也不莊重。這是本文想澄清的第二點。P % R $ Q`u * { & amp
嚴格來說，白話文不可能有文言文。但是文和白能分開嗎？當然，文言文和白話文是有區別的:文言文是以秦漢時期的書面語為標本，從口語中分離出來的，而白話文是參照當時的口語寫成的。但是...張中行又說:H！o & lt& ltd，(
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“這兩者有著千絲萬縷的聯系。就是在詞匯和句法上，各有不同，但也有很多相似之處。還有，歷史上雖然分開了，但也沒有完全分開。妳們不僅經常來往，有時他們甚至住在壹起。這讓我們不得不思考界限。”(張中行的文言和白話文)D9`3
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劃界的難點是“什麽是白？”白話文學史中的胡適？序言說:Dk}%IF0
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我把“白話文學”的範圍放得很大，所以它包括了舊文學中那些條理清晰、接近言語的作品。我之前說過，“白話”有三層含義:壹是舞臺上的“白”，即能說能懂的東西；第二種是無辜的“白”，即如果沒有洗白；第三是理解“白”，也就是理解蕭昌的話。根據這三個標準，我認為《史記》和《漢書》中有很多白話文，所以樂府的歌詞大部分是白話文，佛經翻譯中的詞也是白話文或者非常接近白話文。唐詩中也有很多白話作品，尤其是樂府絕句。Bokn，*A/=
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胡適的定義確實很“白”，但很難解決問題。張中行反駁說:“似乎這三個意思可以單獨使用，即使只有壹個條件。如果是這樣，那就遠如《孟子》、《戰國策》，近如《嶽薇草堂筆記》、《班裏的春天隨筆》，都成了白話作品，因為他們不僅懂蕭昌，而且不粉飾。”這樣擴大範圍，結果當然是文言文和白話文的界限更加模糊。難怪周作人在《文學革命運動》壹文中說:T{[_#E，
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“也就是說，在胡適之先生那裏，他提出了壹些被認為是白話文學的唐詩，但對其選擇並沒有明確的路線。也就是說，古文與白話文難分，其生死更難定。”(中國新文學叢書，史料與索引)}gI4'yjd
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古文和白話文很難區分，但當代白話文很清楚嗎？費孝通和張中行引用的文章都是白話文，但他們的白話文還是夾雜著文言文。其實別人的文章不都是這樣嗎？請看王力的《摳門》(交叉影線部分):}？Zr(~
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壹個小氣的人，我們叫他小氣；壹個嫉妒的人，我們也叫他小氣。小氣自然不夠偉大；就算不是徹頭徹尾的小人，至少應該說是壹個具體而微小的小人。但是，如果吝嗇的人是小人之壹，小人遍天下，能稱得上君子的人太少了。* ' ospp
舍不得錢的人叫小氣。原來！我努力工作賺錢。我不能輕易同意捐出去，哪怕是請客送禮。不經過任何計算，我怎麽能讓它等於“白花”呢？從積極的方面來說，應該是能積糧就先積糧；消極的壹面，要揩油揩油。氣越小，肚子越大；量越大，肚子越平。壹個吝嗇鬼有他自己的吝嗇鬼哲學。今天拔壹毛錢，明天拔壹毛錢，名聲就傳開了。4.5億同胞每個人都想拔壹個。這個還有嗎？dv#1Dxm6
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這是白話，沒問題。但是確實有很多地方很“文藝”，所以還是寫白了。看看現在的文章。誰沒寫過文言文？其實壹篇文章越是正式莊重，就越離不開文言文的元素。比如:“為現代化而奮鬥！”在這個“非正式而不說”的當代口號中，“為了……”絕不是口頭上的。且不說這句話很難用英語口語說出來，就算能說出來也不會那麽莊重有力。我認為:語言的莊重離不開文言文。此外，當代正式的書面形式創造了壹種獨立的形式，既不是經典也不是口語(見馮勝利2003)。例如:YwiE=iqVd
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社會制度必須不斷改革。U# t\nqh/
我們必須研究這個問題。|*#T_)
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在英語口語中不用“to”或“to”，比如:。u "} h。
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(A把車還給B) A:“看！妳的碾壓不行了，妳得去修。”hL，Y@_Wz
(A把車還給B) A:“看！妳的滾動不靈了，必須修理！@|RV？l
(A把車還給B) A:“看！妳的滾動不起作用了。必須修復"+；5 iMg8H
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但是，在正式場合(比如交通規則)，同樣的事情可以表述為:！q2#7T82v
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滾皮失靈，必須修理！)& ltx*))M
滾皮失靈，必須修理！c{，& amp8i7U
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所以我們可以得出這樣的結論:當代書面語(正式文體)中沒有絕對的白，雖然絕對的文字已經被淘汰了。換句話說，文學和白的關系不是壹個簡單的“邊界”問題。這可以從以下三個方面來看。第壹，如果“文”指的是文言文，“白”指的是俗語，那麽文與白的界限是不存在的，因為普通人說的話不具備上面引用的“文言文”成分。其次，如果“文”指的是當代書面語，“白”指的是當代口語，那麽兩者就不僅僅是壹個界限問題，而是兩個獨立的體系，因為當代寫作的正式文體不僅有“文言”，還有自己獨立的形式，即既不是文言，也不是口語。當然，在討論文學與白話文的界限時，“文學”指的是文言文，“白話文”指的是白話文(當代書面文體)。即便如此，中英文的界限也不是問題的核心。因為大量的文言文元素已經融入了當代的筆法，變成了有機的元素，密不可分。如果“文”變成了“白”(其中的壹部分)，那麽這也不是壹個簡單的劃界問題。真正的問題是:哪些“文”(文言文)可以轉化為“白”(白話文)？哪些「文字」變成了「白色」？以及理論上為什麽“文字”需要變成“白色”。目前的事實是:全世界都是白話文嗎？然而百年來的謎團是:為什麽白話文依然離不開千年古文？
第三，文與詞的評判，不僅僅是我_；？Dmq83
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當代白話文為什麽不徹底拋棄文言文元素？我覺得不是她沒有放棄，而是她做不到。國學大師黃繼剛先生早就預言了這壹點:VH5 _。*參見。
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文字被打磨成文章，而字與字是循規蹈矩的因此，如果妳寫壹個敘述家，妳應該尋求其文字的簡潔，或旨在遠遊，妳也必須采用美麗的章節。簡乘美，不能等同於演講，也就是說語言是文學的人民，必然有差異。如果不是，就說沒有文字。也有人說這是壹個吻，它隨著世界移動；寫在書裏，其性質是固化的。所以《爾雅》中有詩與書的解讀。《宣萱》是壹部傑作。88;JGB & gt；
共同語言趨於新，文章沿襲舊，方圓德不同，所以雅俗不同。況且他老婆做的都是以他為藍本，自己創作的很少。倪曉宇，莊越，陶然，如果它來自大自然。但文章既有定體，又有美惡的公開評論。世界名篇，不盈不盈。提出的裝腔作勢必須是上壹代人的文章。模型放久了，同化了，句句有聲，有章可循。所以，詩雖廣，用者不超過四五七言；正文很多，恒常觀察者大多止步於三五千字。z:vcF & gt；1
難怪語言時興，文章古為今用。品味變聲的方式，從地面跟隨時間。從地面看，特殊環境不相連，從時間上看，很容易替代為外國。所以的《山木》是從楚語翻譯過來的，秦語是平淡而憂郁的。壹當閻正和小芳(《禮記》註:“趙高也作亂，還是青出於藍，黑出於黃。人們遵循它，這種語言今天仍然存在”)。以最近的事來說，昆曲白，非武農厭其鉤；元代的王衍，壹定是被他如今的句讀迷住了。如果是真的，既是語言又是通用語，適合全胡。不先抓古，必得同法。*[ ||r7
總結壹下，單詞和句子是通過修飾、遷移、復制釋放、相似度來判斷的。這只是壹個謊言。(黃侃日記199)VW &；Z0Xi？
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以下是書面語和口語不同的四個原因。其中“俗語趨新，文隨舊，故雅俗”和“語隨時代，文借古而雅”兩句話最為精辟，道出了壹個白話文大行其道而文言文卻依然不朽的根本原因:正式文體必須與口語文體拉開距離，文言文是與口語拉開距離的必要手段。用今天的話來說，書面語和口語的區別是必然的而不是人為的，是正式和高雅必須區別於非正式和通俗的必然產物。這也是為什麽二十世紀的白話文依然離不開千年古漢語元素的原因。在這壹點上，傳統的黃章研究確實有先見之明。當初是文言文和口語的距離，現在是白話文和口語的距離。雖然內容不同，但本質是壹樣的。從最開始的“我手寫口”到今天努力與口語拉開距離的白話文寫作過程和事實，足以證明紀綱先生的遠見卓識。當然，我們不能忘記，沒有最初的白話文運動，就沒有今天的白話文體和通俗口語的區別。這壹點不僅是當時反對白話文運動的人始料未及的，也是提倡白話文的人始料未及的。總之，語言有它自己的規律，文言和白話文的區別，白話文和口語的區別，就是這個規律的作用。
四、雅俗之分2Mey |#yG
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其實中國風有雅俗之分，由來已久。漢書？《易·文誌》說:《尚書》直言不諱。”說白了就是大白話。也就是說，所謂的白話，自古就有。但是，這並不意味著口語作文可以完全空白。章太炎說:XyEM9* ~
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“文章固然精彩，但應用起來，白話文體也是可用的。如果是用文字寫的，那就用文字寫，如果是比較美的，那就用詩詞之類的韻文寫，如果是美的，那也用文字寫。總之，敘述簡單，用的是散文，事情復雜。它可以用於平行風格。不壹定要強，也不壹定要口頭攻擊，但要合適。”——《章太炎國學講義》唐誌軍先生編F _ V6.J。
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這只是就文學、藝術、風格的區別而言。其實“白”離不開“文”的主要原因，並不是藝術的追求和修辭的手段；實際上，要區分口語和書面語的區別，要拉開兩者的距離。所謂距離，就是要區分正式和休閑，優雅和流行。什麽是雅俗共賞？黃侃先生說:d|S49aD:
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宋詞源於唐詩，松源源於宋詞，猶如子孝父。雖然氣質和身材都差不多，但是壹見面就不壹樣，行事也不壹樣。雅俗代代相傳。當初雅俗共賞，雅俗共賞。很長壹段時間都是清純低俗，這個變了。雅俗易形，初則俗，文采飄逸，久則雅，這種變化也是向上的。從前者看，高文可以流為壹體；從後者來看，余賦可以變成優美的文字。但兩者實際上是世界上的兩條線，所以壹代人在時間上必然有流行的寫法，也必然有沿著古代的文字體系。看元曲，胡雨村講，但雜糅，文字也是用詩中的詞來表達的。妳就能知道為什麽雅俗不對了。夫序壹變，所謂雅者猶存；所謂的俗民，已經不是普世的了。EAC:？
所以，研究宋詞的人，只能徘徊在吳江的門檻，沒有辦法到劉洲的門；那些在北方填詞的人，雖然對余明、簡言很熟悉，但是到了蒙古國，終於覺得有人了。這是什麽？時代變了，時尚變了，方言變了，共同語言變了，習慣變了，他們沈迷於相同卻不能。夫妻私，衣裝顛倒，古今事異，道不可同。“當妳來的時候，妳會和妳的同伴壹樣。”宋人之謗也；“敢跨鋼鏟，砸紙鏟”也是對元人的侮辱。今天有人能解決嗎？故作家，文也。不能有效果，但也不必低俗，走正道就好。(黃侃日記)QQ
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紀綱先生的這段話似乎並沒有引起人們的重視，但它的精辟和深刻最終會影響到文體發展和演變的研究，不僅在語言學和中國歷史領域，而且在文學和文學史的研究中。在這裏，紀綱先生不僅涉及了雅俗的歷史、差異和相互變化，而且指出了它們可以齊頭並進，各有分工和作用。“每壹代人都要有自己的通俗風格和自己的古詞體系”，也就是說，每壹代人都要有自己的通俗風格和自己的正式風格。這相當於從雅俗對立的角度宣布了白話文終將獨立於口語的必然結果，因為二者在語言表達上的功能不同。所謂“方圓德不同，所以雅俗不同”。不僅如此，黃老師還指出了雅俗轉換中“向下變”和“向上變”的不同方式。所謂“俗之初，文之雅”、“余燦頌化為美言”，不正是白話文從老百姓的語言發展到今天的“搞、練、行”等正式語體所遵循的“雅從俗”之路嗎？根據紀綱先生的理論，今天的正式書體是壹種“變奏”。當然，雅俗的運用也是從“胡語壹村話，卻夾雜其中”開始的，當“用晉語言之”時，雅俗就可以“錯”了。毫無疑問，這是今天正式筆法所遵循的另壹條歷史道路。有意思的是，中文其實可以古今混雜，文字交錯。這在其他語言中即使不是唯壹的，也是獨壹無二的。漢語能從過去混到現在，和諧無痕的原因是什麽？這是本文要探討的另壹個謎團。
五、韻律語法——文白兼容的歷史原因o Xm21？
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從上面可以看出，如果化俗為雅，就無法訴諸文言，結果就是當代的筆法交織在壹起。然而，中國人和英國人為什麽能融合在壹起，中國人和英國人是如何犯錯誤的，這是壹個千年的答案。在我看來，這個問題必須從語言學上來解釋。前者是語言史問題，後者是當代書面語語法問題。無論是在歷史上還是在當代，這兩個問題都可以歸結為壹個規律，即文學與散文受節奏制約的交錯。從韻律的角度闡釋漢語言文學的兼容性，實際上是張研究中“聲訓”原則的運用和提升。前師英敏先生(陸宗達)勤於傳道授業，屢教不改；訓詁的本質是聲音。聲，在黃章的地方，不僅關乎出處，考意，還有明朝的借用；同時也是漢語構詞造句的基礎，即如紀綱先生所說:wo k:0 &；
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中國的語言是以單音為基礎的，而單音發音時，必須表達完整的意思，這與西方人所說的多語族是不同的。同時有兩個聲調的，壹定是出自廢話，比如珊瑚。(黃侃《考據音韻學註》，99頁)3|8RA/(a
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“中國語言聽起來是單音節的，很復雜，所以經常把單個詞變成雙詞。每壹個都有單名和雙名。比如‘天’就叫‘皇天’、‘昊天’。雙名本質上是疣，但在文言文中壹定要用。由於聲音單調復雜，單名變兩名，所以做成詩詞、駢文、對聯等文體。他和節奏的語言壹樣，也是由此形成的。《世說新語》中有許多人的語言和修辭在整理，後世也是如此。”(黃侃《考據音韻學筆記》+000頁)[^/T Z4]
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這裏所謂的“單音節復音”或“單調復音”(雖然發音單壹但語調需要復雜)，就是當今詞中“音節詞(=單音節)”和“雙音節步(語調復音)”的韻律機制。其中“重名在性質上是多余的，但必須用文言”的說法，澄清了壹個事實，即書籍的語言是雅的，所以是雙音節的(註:文中的“文言”指的是“雅”或“文”)。我們認為:沒有“語言節奏”中“單音節重復”的韻律機制，就沒有“整合”，詩歌駢文只是其中之壹。從歷史上看，文言與白話文的兼容是漢語歷史發展的必然結果。這壹點從空動詞到輕動詞的類型變化中可以看得很清楚。我們知道，今天用輕動詞表達的形式，如“漁”，在古代可以直接用單音節詞“漁”來表達，而“打、脫、搞”等輕動詞的操作，在古代是絕對沒有的。它們是什麽時候、如何出現的？這個問題和後來的文風有直接關系。為了說明問題，我們先來看看“釣魚”和“釣魚”的句法結構，如下圖:x/)&；` = & lt
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也就是說，從句法上看，“釣魚”和“釣魚”的結構是相同的(參見Hale & amp；凱撒1993).具體來說，如果圖中的“魚”移動到了空動詞DO的位置，那麽它就變成了“隱藏”動詞，表示“用魚這個對象做某件事”(即“釣魚=釣魚”)。如果空動詞DO是通過壹個具有聲音形態和語義抽象的輕動詞來實現的，那麽它就被填充了壹個“打”這樣的輕動詞，成為壹個明顯的動賓短語。前者是句法同源的產物:“魚”孕育奶，“魚”(見馮2003)；後者是“語音化”輕動詞的結果:“魚”衍生於“漁”。& gttO & gt；五
顯然，古代漢語和現代漢語的區別在於如何實現這個空動詞DO。古代靠的是置換，後來靠的是“音標”(=填充)，造成了古今類型的巨大差異。z2 6*)f！
那麽這個不發音的DO(空動詞)是什麽時候、為什麽變成了帶音的“達”呢？根據歷史韻律句法的研究(馮2004)可以初步解釋這個問題，即阻止這裏核心詞移位的內在原因也是“雙音節韻律詞”和“普通重音賦值”的雙重要求。不難想象，移位的結果還是單音(魚→釣魚)。單音不是壹個音步(雖然聲調單壹，但語言需要復雜)，所以單靠移調在很多情況下不能滿足雙音步的要求，所以不能保證共同重音的實現(NSR)。在步和重音的雙重壓力下，當時UG中“用輕動詞實現空動詞”的潛在句法操作被激活，以適應節奏的需要。顯然，用壹個輕動詞代替(或歸並)空動詞DO，既能導致雙音節詞的韻律效果，又能滿足普通重音的要求(重音可以通過壹個帶音的輕動詞賦給它的賓語，產生[w s]韻律結構)。這就是空動詞被輕動詞代替的韻律原因。QPS ~g5Jm
下面的例子可以進壹步說明“虛動詞向輕動詞的類型轉變”其實是源於節奏的需要。首先，如果造成雙音節(輕動+賓語)是韻律要求，那麽(1)替換空動詞的時間不應早於建立雙音節臺階的時間，(2)雙音節輕動詞的創造和使用也必然是在雙音節詞發展過程中產生的。事情就是這樣。請看:2 $；泰維斯
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Fa:我找到了漢書的4crOX。
工作:做夢，清靜，種地，做配偶，做作業，找樂子，結婚，做朋友……《佛事集》侃！3jNt
做決定，做陰影，玩遊戲，有所作為，做出犧牲，做朋友...《佛教收藏》]esuxPSWO
Beat:擊鼓集佛經\=x k=
H4u！a & amp
徐丹(2003)和胡(2003)觀察到，古代隱藏在單音節形式中的大量概念在漢代(尤其是東漢)呈現出來。其實“隱”之所以能“顯”，多半是因為輕動詞的填充作用。有趣的是，輕動詞的出現與漢末六朝時期韻律詞的大規模、實質性發展相吻合。與此同時，當時(或以後)充滿虛詞的輕動詞不止壹個，如“擊”、“懷”、“發”、“氣”、“氣”、“者”、“抱”、“加”、“興”、“出”。這說明需要大量的輕動詞來填補空動詞的位置。換句話說，很多不同的填充詞是語言發展適應節奏需要的初始現象，否則無法解釋為什麽這個時期突然爆發了壹批語義“疣”的輕動詞。ED~^zU
當然，有些也不全是“輕”的，但這正是我們理論預測的結果。因為這是中國歷史上第壹次用“輕”來填補“空”。當時的語言並沒有提前準備輕動詞來使用。典型的輕動詞是發展的結果，而不是原因。同時，填充的動詞輕不重也沒關系，因為這裏的根本目的不是填充的詞輕不重，而是有沒有“音”，能不能形成雙音步。如果可以，可以；如果不能，那就沒用了。其實正是因為節奏的這種要求，所以無所謂輕與重。同時，也正是這種節奏的要求，使得壹些處於虛詞位置的動詞，雖然有著真實的意義，但最終還是變得虛而輕(否則就會退出歷史舞臺)。雖然韻律不顧現實地尋找雙音節，但我們仍然可以看到壹些壹直表達抽象意義的動詞的積極參與。比如“發現、做夢、無聲、擊鼓”等形式的“左”、“大”、“法”，不僅成為壹個動作極其微弱的模糊動詞(其實“法、聲、氣、左、大”本身都是輕動詞)，更重要的是“發現、做夢”，也就是說，今天所謂的“大”、“弄”等虛動詞，都是歷史語法反復創造、不斷篩選的結果。更重要的是，它們都出現在漢末復音步建立的時代，這在先秦時期是絕對不存在的。可見，漢末(雖然尚未成熟)就出現了音載輕動詞，其出現的原因是節奏。換句話說，古今漢語的類型轉換始於漢末，其轉換的動力源於節奏。我們以實詞“鼓”為例，看看它是如何失去“名詞用”功能的。比較:！@(S & amp；
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鼓=動詞Fn*eHxM^f
雨後，各種無限音樂。沒有鼓的聲音。歌聲和贊美聲不絕於耳。《佛陀經典集卷二》3G0({5 v
所有音樂。沒有鼓的聲音。佛經集第八卷。/[ 7y]C]
主管:dFcj+
老大+鼓$8%V~xF
在老撾敲鑼打鼓。盡力而為。扣上它。佛經總集第八卷)(&；^kf；0]
手握壹把大通。打鼓，第六個夢。Q@ia-d，佛教經典集，第36卷
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拍子+鼓b*G.LH
所有人都聽到了歡樂的鼓聲……誰突然敢在我的蔗種門敲歡樂的鼓聲？EuP s4wh|第8卷，佛經集
盡力而為。也就是打王者歡樂鼓。YWog~Tr，佛經集第8卷
歌唱而不打鼓，閃耀而不雕零……這就是我今天高興的原因。邊緣敲響了歡樂的鼓點。佛教文集，第八卷
韋德國王。擊鼓無限。大鼓和小鼓。又吹不完的蝸牛。佛經集第八卷\wc4D，\
大鼓者出家證菩提。佛教銀行收藏