累死我了
只找到了這個
《殘月樓》是本文所處理的文本中唯壹非自傳性的歷史後設小說。但由SKY李（以李莎倫的名字出現）在《巾幗》中的自述，我們可以看到本書主題的「痕跡」。首先，本書的女性角色有壹個***同的命運：生育。李對她母親最同情的就是在她來卑詩省亞伯尼港和丈夫相聚後，「壹個接著壹個地生小孩，身體卻不好」(91)。《殘月樓》的家庭紛爭主要起因於家人將社會上的種族或性別歧視轉化為對彼此的壓力。李的家庭紛爭沒有那麼極端。他們家人親近，互相支持。但是，另壹方面，每個家人（除了李本人）都有因種族歧視或貧窮而造成的問題。舉例說，她父親在工作受到挫折時，「沒有看清誰壓迫他，他反而回家去壓迫家人和毀滅自己」(94)。
即使《殘月樓》的主題與李的個人經驗有關，但在處理族裔歷史時，她並沒有受限於個人歷史：她不但以較廣角度處理溫哥華華埠的歷史，而且，賦予歷史兩種自身指涉的形式。首先，《殘月樓》雖和《小姨太的子女》處理的是同壹個時期的歷史（《殘》－1892至1986；《小》－1913至1987）而且都與溫哥華華埠有關，但二者的角度卻非常不同。《小姨太的子女》的重點是華埠的壹個勞工家庭；《殘月樓》的範圍則較廣。它的重點是商人階級的王氏家族，但是王家人與華埠的單身漢、其他勞工階級（如女侍）、甚至原住民都有關系。在呈現歷史的方法上，《小姨太的子女》是忠於史實的傳記；《殘月樓》則將虛構的王氏家族（尤其是婆媳）之間的沖突和史實（1924年珍妮?史密斯的謀殺案）並列，呈現公眾歷史和家族私史之間的互動關系。《雙喜》運用喜劇手法改寫寫實的移民家庭和成長的故事，《殘月樓》的華裔歷史則將屬於男性的家族史（male family saga; Cf Chao 344）改寫成屬於女性的家庭通俗劇（family melodrama）。它將女性和女性的文體（家庭通俗劇）中心化，並將屬於男性的「真實」歷史當成背景；它揭發前者的隱私，卻保留後者的謎（誰殺了珍妮？）。此外，《殘月樓》標明歷史的主觀建構性：它雖然橫括正史野史，縱跨四代家族，但文本中的女性敘述者／作者角色指明壹切是由她建構的。她在重建家族過去的同時，還藉著評論過去和評論自己的語言來標明歷史的虛構性；她壹方面「客觀」地召喚過去的人物出來與她對話，壹方面又藉著對話暗示本書的主觀性－－「不是許多代的故事，而是壹個人在作集體思考的故事」(189)。
換句話說，相對於《雙喜》對成長離家故事的主觀呈現，《殘月樓》中的對話造成主觀與客觀的辯證。以形式而言，文本的形式框架壹方面是以公眾歷史為背景的家庭通俗劇，壹方面是「女性藝術家的成長故事」（K? nstlerinroman）。兩種形式互相解釋，互為框架。因此，本書的「現在」是主角「作家」凱（Kae）在生產之後，藉著寫作試圖了解過去的謎和紛爭，同時她自己的摸索成長也成了過去的解答和結局。換言之，書中的作者靠著將過去寫成通俗小說而成長。但《殘月樓》本身不是通俗小說：在藝術家成長故事的框架中，通俗小說的形式被解釋認可、被批評、也終被取代。無巧不成書的是，傳記作家鐘德妮曾批評本書是「賣小聰明的通俗劇……偏向過度〔表達〕」（Chong 1990 23）。鐘的評論壹方面顯示這兩位作者的文體大相逕庭；另壹方面，可看出包括鐘德妮的許多讀者沒有註意到文本不在賣小聰明，而是藉著「通俗」的內容，和「反俗」作者評論和形式互動來表達它的政治議題。
第壹層次的「反俗」是凱對自己的文體的批評和戲擬。在講完了庭安與豐梅的悲哀結局之後，她馬上批評自己的話太「伶俐油滑」了("glib"184)。之後她指出作家壹方面有權利幻想，壹方面作家的缺點正也是「會在他人和自己之間，……，在故事和自己之間作情感的膨脹和緊縮」("emotions shrinking and expanding between people and themselves[the writers]...between people and their stories")。因此，在故事形式的選擇上，她既可以使故事的「空氣波動彎曲，熱又警張，或充滿幻象」，也可以遊戲式的來個意見調查決定「許許多多種毀滅愛情的方式」(185)。在這裏凱對她通俗劇式的濫情語言先批評、再剖析、再戲謔。在另壹個例子中她則是由自我戲謔轉為壹本正經。首先，她為自己所寫的書取名為「《悲戚之家》」（"House Hexed by Woe"），然後想像小說改成電影，名為「《王／枉氏廟宇》」（"Temple of Wonged" 208-9）。 這些通俗奇情劇式的標題被凱的保母祈（Chi）斥為不正經，但是當凱決定「〔自己〕是故事的結局」("resolution")時，祈又認為她太當真了。凱立即反駁道：「妳什麼時候需要為三個世代的生死掙紮賦予意義呢？」(210) 如果自身指涉的作者評論凸顯了通俗劇形式的疆界，這裏凱壹語道出了作者使用通俗劇形式的目的－－賦予家庭沖突意義。
如何賦予意義呢？文本第二層次的「反俗」則是解釋這些沖突，使其不再是「奇情」或「異類」。凱（或李）使用通俗小說的形式並不在玩弄形式遊戲；而是利用形式接受並正常化內容。在較寫實的文類中，女性在困阨環境下的過度情感表現很可能被貶抑或邊緣化。但通俗劇的特色即是過度(excess)：「果過於因，非常過於平常……意義過於動機」("'an excess of effect over cause, of the extraordinary over the ordinary.' ...excess of meaning over motivation" Steve Neale qut in Geraghty 187)。因此，在此文類界線內，女性極端的、歇斯底裏的反應可以被接受。但是，與傳統通俗小說不同的是，凱／李打破其「奇情即真實」的和約，不但戲擬「過度」的語言形式，還解釋「過度」內容的產生原因。在敘述婆媳之間劇烈的沖突之後，凱開始質疑她們何以如此歇斯底裏。她的女友賀彌兒（Hermia）則解釋歇斯底裏是「失怙的孩子」表達需要的方式。由賀的解釋看來，女性都是「失怙的孩子」：「我們太快就被迫由母體分離，被逼著盡量、不擇手段地依靠男性的世界－－而這世界卻拒絕接受我們」(138)。在賀彌兒的幫助下，凱了解華埠女性的雙重流離－－離開家族（母體），又和被白人排擠的「支那男人」住在壹起。既然了解她們激烈行為的歷史原因，她寧可「將她們浪漫化成熱情剛烈女性的血脈傳承」("romanticize them as a lineage of women with passion and fierceness in their veins" 145)，而不像寫實小說壹般將她們邊陲化，接受沈默、被動、發瘋或死亡的命運。
在通俗小說的框架內，凱所追尋重建的是王家家族壹段婆媳沖突、私生兒子和近親通婚的隱私。和鐘德妮的母親溫妮壹樣，凱的母親璧其思（Beatrice）也需要沈默來免除過去帶給她的痛苦和罪惡感。對凱而言，這種「沈默和無形的巨墻」("the great wall of silence and invisibility" 180)是在加拿大的華人的特色，也是她想打破的。但和溫妮壹樣，凱對過去的了解也不是壹蹴可及的：凱的追尋是1967年由她與姨父摩根（Morgan)接近，得知摩根所挖掘出的過去開始。在摩根酗酒崩潰之後，凱接著由祈那裏發現過去，並且靠賀彌兒的幫助了解過去。在她長久以來搜索的過程中，母親都是沈默的。壹直到凱的兒子在1986年出生，證明它沒有受到近親通婚影響時，璧其思才打破沈默。因此，本書零碎片段，時間交錯的形式不但打破了傳統歷史的連貫時序，而且，凸顯了歷史的重建是由過去(1924到1962之間的家族沖突)與現在（1967－凱與摩根，1968－凱與祈，1971－凱與賀彌兒，1986－凱與母親）的對話產生。對話的目的是避免狹窄的視角，提供女性發言的機會。因此，凱必須拒絕摩根的男性歷史來為與女性對話；她質問批評她的祖先角色（如曾祖母木蘭），但她也質疑自己的批評動機和角度(31-32)；最後她召喚四代女性齊聚壹堂對話，尋找女性沖突的出路。
除了凱對過去的批評和肯定、傾聽和建構之外，作者李還解釋、認可女性的「過度」行為，並用凱的成長作為這段歷史的結論。解釋的方式之壹是將其放在歷史的脈絡下。為了凸顯排華法案(1923)的影響力，李使木蘭和豐梅的沖突開始於1924－－與歷史上的珍妮．史密斯的謀殺案同年。兩個事件互相影響，而且都和華裔移民受到歧視有關。如本文導言所言，排華法案的意義是在法律上認可長久以來對華裔的歧視，而它最重要的影響是迫使華埠更為封閉，且持續其已婚單身漢的形式。用凱的話來解釋：「自從1923年以來，排華法案的害處已經彰顯。華裔團體急速減少，退縮自守，正是近親通婚的最好時機」(147)。在華裔男性被排擠孤立的情況下，木蘭和豐梅這些依靠男性的女性更是孤獨和沒有自主性。首先，她們的唯壹合法身份是「妻子」；木蘭必須依賴著丈夫來證明她「商人太太」的身份，豐梅則是王家花壹大筆錢由大陸買來得媳婦。其次，身處壹群沈默的男人中，兩人都很孤獨，也很懷念在家鄉的姊妹淘。雖然都是受害者，在父系社會的控制下，兩個女人並沒有互相扶持。木蘭為了改變她在華埠的無自主性的劣勢，轉而變得「要求多又聒噪」。而且，她將對自己女性地位的仇恨發泄在媳婦身上，視後者為「無名的生產容器」(26-31)。
除了同時性外，文本將這個婆媳之爭和史密斯案件在幾個層次上相連。首先，和排華法案壹樣，謀殺案「歷史」再度成為虛構故事的因：正因為木蘭的丈夫桂張是當地華裔團體的大家長，忙於處理此案件，所以兩個女人被遺忘而獨自鬥法。其次，兩個事件都和華裔男人被種族歧視所陰柔化（emasculate）有關：謀殺案凸顯的是華裔男子在社會被象徵性的「去勢」；家庭沖突的最終原因則是木蘭的兒子實際上的無能。妓女史密斯被懷疑是男仆馮新（Foon Sing）所殺，引起主流社會對華埠社會更加的疑懼，制定法律更加限制華人工作機會。此法令壹方面避免他們接近白女人，壹方面也將他們貶為傳統的「女性」地位，不得出入公***領域。謀殺案至今仍是懸案，但凱的敘述所發現的「秘密」不是誰是兇手，而是白女人和華裔男性地位的懸殊。「白女人會提醒〔馮新〕他的孤離，她的靠近更加顯示他在作困獸之鬥」(222)。同樣的，桂張最終也發現，本案所揭發的秘密是在制度壓迫下，第壹代華裔男人變成了「永遠的懦夫」。在華埠男多女少的社會，這些男人沒有女人來供他們控制，反而被貶為「女人」的地位，成為彼此的「替代妻子」（226）。
這種「去勢」的社會地位最直接的代表就是木蘭的兒子長發(Choy Fuk)其實是不會生育的；最深遠的影響則是華裔團體親屬關系的分離錯亂。長發的無能其實不只是在生育上。他還欺弱怕強，沒有原則：在母親媳婦的爭執間，他選擇聽從強勢的母親；面對街頭小流氓的欺淩，他只能反抗最小個子的；然後到女侍宋安家把氣發在她身上。最重要的問題是，這個男人無能的秘密只有在邊緣的宋安知道；在王家權力中心纏鬥的兩個女人不知道她們的權力來源－－華埠父系社會以至長發本人－－都是無能的。於是，她們確守她們在父系社會的責任－－傳宗接代，並以此為爭權的籌碼。生兒子在家中辦不到，就往外求援－－木蘭找女侍宋安幫忙，宋安只得和朋友吳合力生子；豐梅則向孤兒庭安求援。諷刺的是，王家命脈的「過度」維系，帶來的先是家族關系的分裂（沖突和「非法」子嗣），然後是家族關系的過度親近（近親通婚）。造成過度親屬關系的主因－－庭安－－正是最初桂張分裂親屬關系（他和原住民克洛拉Kelora的夫妻關系，他和庭安的父子關系）的犧牲品。而過度親屬關系的結果則是親屬關系的徹底決裂（近親通婚所生的嬰兒死亡，而其主角摩根則與王家成為世敵 "longtime, mortal enemies" 89)。
親屬關系的過度分裂和結合，血親系譜的扭曲，這正是通俗劇常有的題材。而且，這段情節的揭發由摩根尋找正史中的通俗劇（謀殺懸案）開始；璧其思打破沈默的那壹段也被凱戲謔為「大通俗劇……人生是下午的電視螢幕」(22)。但是，與肥皂劇不同的是，作者李為此故事找出的歷史脈絡：不但婆媳之爭以排華法案為因，和史密斯的謀殺案平行，連其他角色分裂或結合的抉擇都和歷史大環境－－家鄉貧困，或華埠的封閉－－脈絡相連。舉例而言，桂張離棄克洛拉是因為他無法忍受原住民區和家鄉壹樣的饑荒；庭安對豐梅鐘情而被利用是因為他身為「孤兒」而且在單身漢社會成長，對女人沒有認識。第壹、二代之間的恩怨所以會延續到第三代，則是因為華埠團體小而且受迫害，促成其成員－－基門(Keeman)和璧其思－－彼此更加相戀相守，繼而揭發了他們本身是私生子的秘密。連蘇和摩根的近親通婚，也有歷史的必然性。如凱所言，「華裔團體急速減少，退縮自守，正是近親通婚的最好時機」(147)。而同父（庭安）異母的蘇和摩根的碰面在封閉的華埠裏也好似命定的；對蘇而言，好似「〔他們〕個別發現了壹生所失落的碎片」（173）。
與《小姨太的子女》不同的是，文本藉著凱重建歷史的目的不只是了解過去封閉團體中必然的過度結合和分裂。而且，它由「過去」發現打破族裔封閉的可能性，並在「現在」提出女性團結和改變體制的可能性。過去的錯誤，壹言以蔽之，是華埠社會既禁閉自守又分裂。李首先開放家族通俗劇的封閉性，在「前言」和「結語」追溯到桂張與克洛拉在1892年和1939年的關系。華工當時真的有和原住民聯姻嗎？本人不得而知，但於史有載的第壹批華裔移民(1788)的確有－－而且像「前言」描寫壹樣受到原住民的幫忙(Lee 17)。桂張因為離棄克洛拉抱憾終生。文本以桂張臨終彌留時，幻想他與克洛拉再度結合為結尾。這雖是幻境，但也呈現文本的希望：種族歧視和分隔雖是歷史事實，但不是必然的。
此外，文本利用凱的「現在」彌補了過去女性角色之間的敵對；藉著「女性藝術家」的成長故事改正並結束通俗劇的錯誤。作家凱／李讓豐梅指出她過去的錯誤：她依附男性權威，並且仇恨自己女性的身體。由此可見，父系控制和種族歧視對女性角色最嚴重的影響，是兩代之間和不同階級／種族之間的女性互相敵對。相對的，在凱的生活中我們看到女性跨越世代和階級的團結。過去生育是婆媳反目的主因；現在，凱生育後依賴母親給予「和平和寧靜」，建立「女性秩序」(127)。而且，生育是她質疑父系控制和開始寫作的契機。在過去，宋安因為種族（客家人）、階級（女侍）地位和沒有丈夫而備受歧視和利用：豐梅看到她的臟衣服和頭發就討厭，木蘭則利用她為生小孩工具。但在凱的敘述中，宋安同時也有她的尊嚴，甚至可以叫長發替她洗腳。而在凱自己的故事中，女性的團結更是跨越階級和家族的界線的。除了母親之外，凱受另外兩位女性的影響很深，而兩者都是家族系譜的邊緣人。第壹位是管家兼保母，祈。祈是在馬來亞出生，被印度人收養，在政治迫害下遷來加拿大的華裔。她雖然地位是個管家，但她同時是保護璧其思和她的夢的人。對凱而言，她其實是另壹位母親。她實際的智慧和能力是凱的支柱（「只要祈在，我相信我跌倒時必有人扶持」127），而且她是過去故事的主要來源之壹。
第二位邊緣人是賀彌兒。賀彌兒形同孤兒：她的父親是香港勢力龐大又無情的幫派份子，到處播種，因此賀彌兒要見父親還得先預約。身為凱的好友，賀早在1971年就鼓勵凱做藝術家。但凱當時重視的是「合法的、傳統的、慣例的」(41)，只是好奇賀身為幫派份子的私生女是否有罪惡感。凱直到1986年寫出家族史（包括自己）的非法性時，才接受賀的建議，拒絕傳統（學經濟，賺錢，婚姻），矢誌做個專職作家。賀彌兒對凱最重要的影響是，她幫助凱最後由父系社會／異性婚姻出走，到香港與她闖天下。因此，李／凱用凱跨越階級、家族的女性聯盟為家族中幾代的女性爭鬥分裂之最終結局和解答。
用賀彌兒的話來說，這時凱決定「活出小說」而不只是寫小說。在她藝術家成長的過程中，她先拒絕摩根的男性歷史，然後寫出女性的「家庭通俗奇情劇」並了解其必然性。但是，了解女性的「過度」歷史並非重蹈覆轍。凱在確知蘇並非自殺而死，而是死於肺炎時，通俗劇的結尾開始被改寫。結尾不再是「家庭倫理大悲劇」，而是凱走出這個通俗劇以及造成它產生的社會藩籬，活出另壹種以女性團結為主的小說。這裏，文本藉用凱實現了蘇未竟的願望：壹是不讓她的「嬰兒／作品」被外力墮胎；壹是回應蘇的呼喊：「這所有我們自願加在身上的束縛！解開它們！放開我！別在綁了！」(189)
由此可見，《殘月樓》在主流文化和族裔背景之間作功能性的整合。它重建族裔歷史，藉以顛覆主流對華埠神秘又充滿罪惡的刻版印象；它利用通俗劇和「女性藝術家成長故事」兩種形式的互相定義，來質疑白人／父系社會對弱勢族裔女性的禁錮，並開放女性之間、家族之外和種族之間的團結的可能性。文末，凱雖離開加拿大去香港，但文本本身（和SKY李本人）卻是積極地加入加拿大社會，並企圖改變其種族與性別結構。
IV
在《殘月樓》和《小姨太的兒女》之後，崔偉森(Wayson Choy)的《玉牡丹》(The Jade Peony，1995)又壹次以揭發溫哥華華埠的秘密為主題。對崔而言，「溫哥華的華裔團體充滿了掩埋了的消息」(Bemrose 64)。有趣的是，其中之壹可能是他自己的身份之謎。在崔的壹次電臺節目訪問中，壹位扣應的聽眾堅稱崔已故的母親不是真的，而他自己在街上看到的才是。
的確，在排華歷史影響下，隱私和身份認同有密不可分的關系。家族／沖突的隱私是本文所選的四個文本的***通點。造成隱私的動機或有不同：避開移民局調查假造的文件（李琳達的母親、小姨太及她的「文件」女兒），脫離罪惡感及療傷（溫妮、璧其思），或者保持家庭體面和和樂（《雙喜》的家庭）。但同樣的結果是：隱瞞壓抑必然造成認同上的不完整、沖突或危機。因此，文本中的女兒必須發言，揭發隱私，並且在族裔歷史和現在身處的國家主流文化中間作協調。
換言之，這種抉擇也就是對自己身份上的連字號重新詮釋。李琳達否定她的連字號以及華裔身份，但矛盾的是她對她母親既同情又不諒解，而且她的感情生活仍受到她的華裔身份影響。《雙喜》則描述華裔子女如何在連字號上由「華」過渡到「加」。為了證明離家的必須，本片將華裔父母刻劃成僵硬、簡單而不知變通。另壹方面，《小姨太的子女》和《殘月樓》保留連字號，對兩邊的文化有不同程度的整合。《小姨太的子女》以同情忠實的手法，呈現書中角色犯的錯誤也肯定他們為困阨環境的堅強生存者。《殘月樓》對過去有更廣角度的呈現，藉著歷史和社會結構的不公平來解釋個人的錯誤，但同時它也利用想像力給予角色更多自我反省和表達欲望的機會。《小姨太的子女》將生活困苦的解答放在移民的事實上。因此，在中國和加拿大的兩個家庭團圓而顯示了其命運的優劣之後，加拿大家庭的壹切悲情罪咎告終。反之，《殘月樓》將解答放在讓凱拒絕既有的不平等和禁錮上，因此對主流社會有更多的批評。
整合過去的另壹個含義是重組團體（remember也就是re-member）。《小姨太的子女》顯示移民之後，兩家團圓不可能是二合為壹；但另壹方面本書顯示家庭分裂也絕不會完全。在既陌生又排他的社會裏，不但已分裂的家庭成員仍會互相扶持，連美英和她的文件女兒之間都有親情友誼。這證明了移民也意味著重新定義家庭關系。在這方面，《殘月樓》更加擴充了「家庭團體」的定義：血親關系或甚至合法性不再重要；重要的是弱勢者（女性、下層階級和弱勢族裔）的團結和互相扶持。
最後，本人無意批評個人的涵化選擇，卻想探討在不同認同位置的文本與主流的對話關系。李琳達的文本顯示，在當今社會弱勢族裔即使自認為完全同化，環境也不許可。但她的同化立場對主流文化毫無批評或影響。另外三個文本對族裔過去的處理則各有特色。《雙喜》將之喜劇化，《小姨太的子女》則將悲傷的過去平鋪直敘，避免濫情。《殘月樓》則正好是前二者的相反。它的手法強烈：呈現強烈感情，曲折情節，復雜形式。三個作品都有得獎，證明它們都受到了加拿大主流社會的註目。但本人認為在族裔／性別關系的主題上，《雙喜》呈現的不外是喜劇式的族裔色彩和華裔第壹代的刻板印象；《小姨太的子女》為主流社會解釋華埠不正常的過去；《殘月樓》則藉著過度的形式和內容批判種族和性別上的不平等。即使本人認為《殘月樓》最具批判性，Rita Wong 仍稱她自己閱讀此書的經驗是「不自在的在顛覆和刻板印象之間擺動」(121)。何以如此？這可能是華加文本的另壹種雙重性：在處理過去隱私時，它們既顛覆也可能支持主流文化所建構的華埠的異國情調形象(exotic image)。隱私終得揭發，但當今加拿大的華裔社會還有虐待兒女的李太太、小姨太，或為了傳宗接代爭的妳死我活的婆媳，或不斷相親的阿玉？本人期待看到更多走出隱私的凱，活出或寫出沒有隱私、沒有罪咎的華加文化。