文學的審美意識形態是文學區別於其他意識形態的特征。作為壹種獨特的思想體系，文學的審美意識形態不是某些人所說的“純粹的審美主義”或“審美中心主義”。它也不同於文學情感表達理論。文學審美意識形態具有豐富而完整的內涵，總的來說是壹個復合結構。這大致可以從以下幾點來說明:
首先，文學的審美意識形態在本質上既有群體傾向，又有人類普遍性。文學作為壹種審美意識形態，確實表現出群體性、群體性的傾向，這壹點不用多說。這裏所說的群和組包括類但不限於類。比如工人、農民、商人、官員、知識分子等。都是社會上不同的群體和團體。不同群體和集團的作家，由於立場不同，代表著不同的利益，所以必然會把自己不同群體和集團的意識滲透到文學的審美描寫中，從而表現出不同群體和集團的意識和思想情感傾向。比如商業社會，老板和員工的地位不同，他們也有各自的利益。如果作家描寫自己的生活和關系，那麽作家的意識自然會有壹個傾向誰的問題。如果在文學描寫中表現出來，自然會有群體或集團的傾向。
但是，無論壹個作家屬於哪壹個團體或群體，他的思想感情都不會總是束縛在那個團體或群體的傾向上。作家也是人，人與人之間必然會有相通的人性。必然會有有生命意識的人，必然會關註人類的生存。如果反映到文學的審美描寫中，必然表現出人類普遍的情感和欲望，從而超越某壹群體或集團的傾向。比如描寫男女之愛、父子之愛、母子之愛、兄弟姐妹之愛、朋友之愛的作品，往往表現出普遍的人類情懷。大量描寫山水花鳥的作品，往往表現了人類對自然的普遍熱愛。這些原因顯而易見，無需多言。
這裏特別需要指出的是，在壹部作品的審美描寫中，往往包含著某個群體、某個群體的意識，同時又滲透著人類的意識。也就是說，某個群體或群體的意識並不總是與人類交往的意識不相容。尤其是下層階級的意識，往往與人類的普遍意識聯系在壹起。下層人民的善良和美好的感情往往是人類同樣感情的表達。比如下面這首《菩薩蠻》:
我在枕邊許了壹千個願，等青山爛了，等秤砣浮在水面上，等黃河徹底幹涸。
白天，北鬥回到南方。不休息就休息不了，半夜還會看到太陽。
這是壹首下層人民的歌謠，但表達戀人對愛情忠貞不渝的感情，不僅僅屬於下層人民，也屬於全人類的美好感情。正是在這個意義上，我們說群體傾向與人類普遍性的統壹是文學審美意識形態的重要表現。
其次，文學的審美意識形態，從功能上看，既是認知的，也是情感的。文學是社會生活的反映，這無疑包括對社會的認識。這就決定了文學的認知因素。即使是那些自稱“反理性”的作品，也包含著對現實的理解，但這種理解可能是虛幻的、謬誤的。當然，有些作品的特點是對現實的批判性分析，如西方批判現實主義作品，其特點是對資本主義世界各種不道德弊端的評價和認識；有些作品，比如很多浪漫主義的作品，表現出對現實發展的預測和期待的理解。有些作品看起來很客觀，很冷靜，很準確，似乎作者根本沒有表達對現實的看法，其實不然。這些作品不過是“冷眼深情”，或者用魯迅的話來說，“從熱到寒的熱情”，不可能不包含對現實的理解。但是，我們說文學的反思包含認知，卻不能等同於哲學認識論或科學認知。對文學的理解總是以情感評價的形式表現出來。對文學的理解完全與作家的情感態度融為壹體。比如我們說法國作家巴爾紮克的作品，具有很高的認知價值，深刻揭示了他所生活的時代法國社會的發展規律。但是，我們必須註意到，他對這個規律的揭示不是評論，不是論文。他通過對法國社會中各種人物及其命運的描寫，通過對各種社會場景和生活細節的描寫，通過對環境氛圍的對比，來暗中揭示。也就是說，作者把自己對社會現實的情感評價滲透到具體的藝術描寫中，從而表達自己對生活的看法和理解。在這裏，認知和情感是完全結合在壹起的。
那麽，這種認知和情感的結合是什麽呢？黑格爾稱之為悲愴，朱光潛先生翻譯為“愛”。黑格爾說:
情感是藝術真正的中心和恰當的領域，情感的表達是作品和觀眾產生效果的主要來源。被感動的是黑仔，他回蕩在每個人的心中。每個人都知道壹種真實的情感所包含的價值和理性，也很容易認可它。情感能感動人，因為它是人類存在的強大力量。[2]
黑格爾的意思是，情感是兩個方面的相互滲透。壹方面是個人的心情，具體而感性，會打動人。另壹方面是價值和理性，可以看作是認知。但是這兩個方面是完全結合在壹起的，不可分割的。所以對於那些感情特別微妙深刻的作品，他們的感情往往不是簡單用文字就能傳達的。俄國批評家別林斯基在發揮黑格爾的“情感”理論時也說過:
藝術不容納抽象的哲學思想，更不用說理性的思想。它只容納詩意的思想，這些思想不是三段論、教條或格言，而是活生生的激情和熱情...因此，抽象思維和詩意思維的區別是顯而易見的:前者是理性的果實，後者是熱烈愛情的果實。[3]
這應該是別林斯基在文學批評中把握的真理。的確，文學的審美意識作為認知與情感的結合，是以“詩性思維”的形式出現的。因此，文學史上壹些優秀作品的審美意識往往難以解釋。比如《紅樓夢》的意識是什麽？往往是只說不做的問題。關於《紅樓夢》的主題，至今仍沒有壹個令人滿意的“解釋者”(曹雪芹:“竇雲作者狂，誰能解釋其中滋味？”)。這是因為《紅樓夢》的美學思想非常豐富，人們可以逐漸理解，但不能用抽象的詞語來定義。有人問歌德他的《浮士德》的主題是什麽，歌德沒有回答。他認為人們無法把《浮士德》中所寫的復雜、豐富、燦爛的人生，縮小範圍，用壹根細小的思想電線來解釋。這些都說明文學作品的審美意識是由情感引起的，是認知和情感的交融。認知像鹽壹樣溶解在情感的水裏，很難用抽象的文字來解釋。
第三，文學的審美意識形態，從目的性和功能性來看，既有功利性，也有非功利性。文學是審美的，所以從某種意義上來說，是遊戲，是娛樂，是休閑，似乎沒有什麽實用目的。仔細想想，這似乎是功利的，有著深刻的社會效用。也就是說，它是無私的，但它是功利的，這是兩者的交織。
在文學活動中，無論創作還是欣賞，無論作者還是讀者，在創作和欣賞的瞬間壹般都沒有直接的功利目的。如果壹個作家在描述壹個美好的場景，但他卻在異想天開地試圖“占據”這個美好的場景，那麽他的創作就會因為這種“分心”而失敗。壹個正在劇院欣賞《奧賽羅》的男人，如果因為劇情的刺激而想起妻子有外遇的苦惱，就會因為這種考慮而憤然離開劇院。在創作和欣賞的時刻，我們必須排除功利得失的考慮，才能進入文學的世界。法國啟蒙運動中的思想家狄德羅(Diderur 1713-1784)說:
當妳的朋友或愛人剛剛去世時，妳會寫悼念詩嗎？我不會。誰在這個時候發揮自己的詩歌天賦，誰就倒黴！只有當劇烈的痛苦過去了，感覺的極端敏感性降低了，災難遠離了，當事人才能回憶起自己失去的快樂，衡量自己的損失，把記憶和想象結合起來，重溫和放大過去的甜蜜時光。這樣才能控制住自己，才能做出好文章。他說他很難過，哭了，但當他認真編排他的詩的押韻時，他不在乎眼淚。如果眼睛還在流淚，筆就會從手上掉下來，當事人就會被感情驅使，寫不下去。[4]
狄德羅的意思是，當朋友或愛人剛剛去世時，他充滿了得失的考慮，同時他還要處理實際的葬禮等。這個時候他最功利，不可能寫。只有在距離朋友或愛人去世壹段距離後，功利得失的考量大大減弱，才能喚起回憶，發揮想象，創造才有可能。這種說法完全符合創作實際。的確，只有在沒有功利性的審美活動中，我們才能發現事物的美，找到詩畫，進入文學的世界。丹麥文學史家布蘭德斯(G. Brandes，1842-1927)舉了壹個很能說明問題的例子:
我們用三種方式觀察壹切——實用的、理論的和美學的。如果壹個人從實用的角度看壹片森林，他問這片森林是否有益於這個地區的健康，或者說林主如何計算柴火的價值；從理論上講，壹個植物學家要對植物生命進行科學研究；如果壹個人除了森林的外觀沒有其他想法，從美學或藝術的角度來看，他應該問它作為景觀的壹部分是如何工作的。[5]
商人在乎錢，所以他要計算木頭的價值；植物學家關心科學，所以他關心植物生命；只有藝術家是功利的，所以在乎風景的美。正如康德所說，“欣賞判斷的樂趣是無關緊要的”。“壹個關於美的判斷，只要摻雜了壹點利益感，就會有偏好，而不是純粹的欣賞判斷。”[6]康德的理論可能是片面的，但就審美意識形態直接功利而言，他是對的。中國古代文論中註重文學創作和欣賞的“虛靜”論，其實也是壹種審美非功利論。
但是，我們說文學審美意識在直接性上是功利的，並不意味著它是絕對功利的。其實，無論是作家的創作還是讀者的欣賞都是功利的，間接來說，創作是為了生活和社會，也就是所謂的“非功利”其實是壹種對待生活和社會的態度，更何況文學創作往往具有強烈的現實主義的壹面，或批判社會，或揭示生命的意義，或表達人的願望，或展望人類的理想等等。即使是那些社會性相對較弱的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是壹種功利。所以魯迅說:文學“給人以快樂和休息。”[7]魯迅也說過文學是“無用的”。這意味著文學意識的直接功利化恰恰是為了實現間接功利化。
第四，文學的審美意識形態，從方式上看，是假設的，但卻是真實的。文學作為審美意識不同於科學意識。藝術和科學雖然是人類熱愛的兩姐妹，都是創造，都是對真理的追求，但成就卻不同。科學公認的意識是不允許虛構的，科學結論是客觀規律的真實揭示。文學意識是審美意識。雖然也追求真實，但這是藝術假設中透露出來的真實。在這裏，科學和文學分道揚鑣。
雖然文學對現實的把握方式不同，但有的作品用神話、傳說、荒誕、幻想(如《西遊記》)來反映生活，有的作品“照著生活的本來面目”再現生活(如《紅樓夢》)，無論方式如何不同，文學按其性質來說都是假設性的。所謂假設，是指文學的虛擬性。所以文學的真實是在假設中揭示的。可以說是“假中求實”。壹方面，它是假設的，它不是生活本身，它是純粹的虛構；另壹方面來源於生活，讓人想起生活，讓人覺得比真實更真實。文學作品中表現出來的審美意識就是這種假設和真實的統壹。
文學作為壹種審美意識形態，可以說是與讀者的壹種默契。讀者允許作者假設是虛構的，但他們津津有味地看著作品中的故事，為之歡欣鼓舞或痛哭流涕，卻認為不是真的。作者也是“寬宏大量”的，允許讀者不把他作品中的故事當作事實，而把他的作品當作“謊言”(或巴爾紮克所說的“莊嚴的謊言”)。正是在這種默契中，文學大膽地達到了藝術假設的極致。文學不是生活本身的記錄，不是科學論文，不是交流報告，不是外交協議，不是電腦賬戶，也不是私人日記……原因在於它假定的虛擬本質。或者說文學作為審美意識的前提是，它不是事實的記錄，而是假設的虛構。誰要是違背了文學的假設前提，把文學變成了事實的流水賬，那麽文學就成了非文學。著名的俄羅斯戲劇導演曾經解釋過戲劇的假說:
在生活中，太陽從上面照下來，但在劇院裏，它是相反的，從下面照下來。自然界沒有統壹整齊的線條，但劇院裏有各種各樣的場景，樹排成壹排排，間隔相同。在生活中，壹個人不可能到達巨大的石頭房子的第二層，但在舞臺上是可能的。在生活中，房屋、石柱、墻壁等。總是站著不動，但在劇院裏他們會因為最輕微的風而顫抖。舞臺上房間的設置總是和生活中的不壹樣，整個建築也完全不壹樣。比如，在我們的生活中，我們從來沒有見過作者在幾乎所有劇本中都指明的房間:前景中左右都有門；後墻中間有壹扇門；背景左右兩邊都有窗戶，可以試著建壹個這樣的房間...這在生活中根本不可能，但為了藝術和假設的真實，這個問題並不重要，可以自由解決。[8]
斯坦尼斯拉夫斯基這裏說的是劇場的假設問題，其實對所有藝術都是壹樣的。著名畫家畢加索也說過:
藝術是壹種假設，使我們能夠達到真理。但真實永遠不會在畫布上實現，因為它實現的只是作品與現實的聯系。[9]
畢加索從藝術本質的角度談藝術的假設，實際上是把生活轉移到了書上，這本身就意味著壹種假設。這兩位藝術家的論點同樣適用於文學。文學的假設不僅表現在那些描寫鬼神奇幻的作品中，也表現在那些反映生活本來面目的作品中。沒有藝術的假設，就沒有文學。
文學的審美意識是假設的，但也是真實的。也就是說，這個假設是成立的。魯迅先生說過:
藝術的真實不是我們所聽到的歷史的真實，因為後者需要真實，而創作可以組合和描述，只要是現實的，就不壹定是真實的。但是，他所依據的是，他描述了社會的存在，從這些當前的人和事來推斷，並使之發展，這就像是壹個預言，因為後來這個人和這件事就和寫的壹模壹樣。[10]
魯迅在這裏的創作可以“組合描寫，只要寫實，不壹定是真的”，意思是文學是假設的，但這種假設如果“推斷”出來，就和預測壹樣準確，這就是藝術的真理。
這說明，假設如果不與真理相結合，就會變成虛假的謊言，毫無價值。藝術真實是文學意識的基本要求。那麽什麽是藝術真實性呢？
藝術真實性是作家創造的。作家在創造藝術現實的時候是有知識的，而不僅僅是知道而已。在創造藝術真實的過程中，作家投入了所有的心理活動——感知、情感、想象、記憶、聯想、理解等等。所以，藝術真實既是客觀的也是主觀的，是理性的也是感性的。簡單地說，藝術真實性是指文學作品藝術形象的合理性。
所謂“合理”，就是藝術形象要符合生活發展的邏輯。有了這個合理的邏輯，才能被讀者理解，大家才會覺得是真的。作家完全可以虛構，虛構就是作家的力量，這壹點毋庸置疑。所以，編劇可以不描述真實的故事，關鍵是要寫得合理有邏輯。換句話說，壹件生活中從未發生過的事情，之所以能夠完全真實，是因為作家在壹個假設的情境中揭示了它的內在發展邏輯、內在聯系和內在規律性。對於藝術的真實性，不在於所寫的人、事、景、物是否真的存在過，而在於所寫的人、事、景、物是否表現出整體的必然聯系。比如《紅樓夢》中賈寶玉的真偽觀，就很有意義。眾所周知，稻香村是大觀園的壹景。如果孤立來看，茅草屋、綠籬、土井、菜園，都和真正的農家樂很像，甚至很逼真。賈政看了看這個地方，說:“這裏有幾分道理。”。但賈寶玉不同意。他說:“這樣處置壹座田莊，顯然是人力所為。離鄰村遠，離郭近，背無脈，近水無源，五音寺高塔，無橋入城。它與世隔絕，與世隔絕，這似乎是壹種大觀。爭論似乎是基於自然的原則和自然的精神。雖然種竹子是為了吸引泉水，但不會傷到鑿子。古人雲:‘自然圖’二字，是怕強為地，不是怕山，是怕山。雖精致，不適宜。”賈寶玉的話很有見地。在他看來，“自然”不是“自然”(即真或假)，不在於事物布局的保真，而在於符合與不符合的內在關系。稻香村作為壹個農家樂，放在大觀園裏，和那些雕梁畫棟的樓閣聯系在壹起，很不自然，很不合理。相反，“弘毅園”和“瀟湘觀”與大觀園的景觀有著內在的整體聯系，所以有“自然之理，而其然”。賈寶玉的話給了我們這樣的啟發。對於文學來說，當然可以假設和虛構，但在假設和虛構的情況下，不能人為捏造，更不能“強為陸，強為山”。要充分註意事物之間整體的自然聯系，即要“合理”，這樣才能創造出藝術真實。
“合理性”是藝術真實性的客觀方面，藝術真實性也有主觀方面，所以除了“合理性”，還有“合理性”。按照文學的審美要求，“合理”更重要。因為文學的審美意識不是由理性直接表達的，而主要是由情感表達的，所以“理”必須與“理”相結合，才能達到藝術的真實性。所謂“合理”，就是作品必須表現出人們的真情實感、真摯情感和真誠意圖。真情實感，真情實感，真心實意，才能把假設的虛構升華為現實。
真情實感很重要，可以把看似不真實的描寫提升到藝術真實。比如李白的詩《黃河之水如何移出天界》，如果按事實來看，是不成立的。因為黃河的水不是天上掉下來的，只是下雨，不是河水。但是大家都覺得李白的詩很真實。原來李白在這裏寫的是他的真情實感:黃河之水從高原奔湧而來，水流湍急，波濤洶湧出天際，讓人感覺河水從天而降。這首詩生動地描述了黃河的雄渾氣勢。壹個不符合事實的描寫，因為寫出了作者的真實感受而變成真實。在文學審美描寫中，真摯的感情更為重要。真摯的感情可以把虛幻提升到真實。湯顯祖《牡丹亭》中的杜麗娘因癡情而死，又死而復生，這在生活中是完全不可能的。但由於作者在描寫中的深情，虛幻之筆變成了可以接受的藝術現實。在文學審美描寫中，作者的真誠意圖也很重要。壹旦這種真誠的意圖成為作品的藝術邏輯，在作者和讀者之間達成壹種默契，那麽它就非常離奇，令人信服。比如魯迅的小說《藥》裏，在革命家於霞的墳前憑空多了壹個花圈。表面上看，不可理解，不真實。但由於作家的真心(同情革命者)，得到了讀者的認可，於是怪誕的描寫就變成了真實的描寫。
通過以上闡釋，文學的審美意識形態具有了藝術真實。藝術真實是客觀真實和主觀感受的統壹，是藝術描述的合理本質。當然，在文學中，情與理往往是不壹致的，甚至是矛盾的。那麽文學作為壹種審美意識，應該是感性的還是感性的？壹般來說，由於文學意識的審美特征，我們非常重視對感情的評價。如果遇到上面說的情與理的矛盾，要感同身受。上面提到的牡丹亭和藥的例子就說明了這壹點。
總之，文學審美意識形態理論不僅關註文學對象的審美特征，而且重視把握生活對象的審美方式，內容和形式並重。文學審美意識形態理論不是所謂的“純審美”理論。