1923年在上海與其父曾樸創辦真善美書店，1927年-1928年任天津「庸報」特派記者；1928年-1931年任上海真善美書店協助負責人；1928年-1931年任真善美雜誌主編；1932年-1937年任上海「大晚報」總主筆、總經理；1937年-1938年任軍事委員會第五部國際宣傳處處長；1938年初，改任國民黨中央宣傳部國際宣傳處處長兼政治學校新聞學院副院長。1938年-1945年任中央政治委員會國防最高會議第五部國際宣傳處處長；1947年5月5日-1948年6月30日任新聞局副局長；1948年7月1日-1949年1月15日任行政院新聞局副局長；1949年赴臺灣定居。1949年11月任中國廣播公司副總經理；1950年7月26日-1951年10月9日任中國國民黨中央改造委員會委員；1950年8月5日-1950年10月13日任中國國民黨中央改造委員會第四組主任；1950年10月13日-1954年7月任中央通訊社社長；1954年7月任國立政治大學新聞研究所所長；1955年任國立政治大學新聞系系主任；1963年1月21日任新聞通訊協會理事長；1964年任中央通訊社管理委員會主任委員；1966年任中國新聞學會會長；1967年任中華文化復興運動推行委員會委員；1969年-1994年1月任中國國民黨中央評議委員；1977年任中國文化大學三民主義研究所所長；1981年-1994年1月任總統府國策顧問。1994年1月5日在臺北病逝。（圖片為曾虛白與曾樸父子合影）
他創作的文學作品主要有長篇小說《德妹》、《魔窟》、《三棱》和《潛熾的心》等；翻譯的作品包括《鬼》、《人生小諷刺》、《色的熱情》、《娜娜》、《歐美名家小說集》、《目睹的蘇俄》、《英雄與英雄崇拜》和《斷橋》等。他不但精於譯介，還發表了壹些翻譯理論文章闡述自己的觀點。
他認為翻譯是譯者對原作的摹仿，應該使自己的譯作盡可能貼近原作；譯者不應過分張揚自己的個性，從而掩沒原作的特性。原作以藝術的手法反映生活，而譯者在譯作中表現的“生活”應與原作描繪的生活是相同的或相近的。任何形式的歪曲，都不是好的譯作。1928年，他在《真美善》雜誌上發表論文《翻譯的困難》，開篇就說道：
我們比方拿攝影術來做文學的比例，創作是直接取景，翻譯卻是翻版。創作家的鏡頭要對準了自己幻想造成的空中樓閣，配光圈，測距離；手段高明的自然象攝影名家壹樣，洗出來的片子張張都能充分表現攝景的精神，在文學上這就叫做個性的實現。翻譯家鏡頭的目標卻不能求之自我了；他的攝景是人家已做成的片子，要他照模照樣的再翻壹張出來。他負著充分摹仿人家個性的使命，卻時時刻刻提防著自己的個性鉆出來胡鬧。所以創作的需要是獨立性，翻譯的需要是摹仿性。
曾虛白以攝影為例闡述了翻譯對原作的摹仿性，但他同時指出文學翻譯要難於攝影的翻版，因為翻版者面對的是實實在在的片子，而映在文學作品譯者腦膜上的影像只不過是“寫真，是假的”，需要進行“改造”，以自己的方法摹仿原作。他對這種“改造”也做了生動的形容和闡釋。他在同壹篇文章中寫道：
我且從科學上舉個例子出來：世界上有壹類人，看著綠的認做黑的，紅的認做紫的，或是同類色感的錯亂，科學家叫他們色盲。比方要教這種人對著壹張圖畫感受我們同樣的映像，就不能不根據著他們色感的變遷，重新支配圖畫上的色彩。……在文學上說，黑字寫在白紙上是方法，著作家要表現的映像是目的。翻譯家的使命是要忠實摹仿這認為目的映像。倘然原文所用的方法，換了壹種文字，因為作者同觀者環境的不同，發生了兩樣的感應，翻譯家就應該象科學家糾正色盲人色感壹樣，變換方法來完成他的使命。我們譯書的人應該認清我們工作之主因，是為著不懂外國文的讀者，並不是叫懂得外國文的先生們看的。我們的任務是翻出版來叫看不見那張相片的人們看，所以我們訓練的進行應該就著這壹班人的心理來定我們方針。這就不能壹手拿著筆，壹手翻著字典，壹字壹句依樣葫蘆的描下來就算了事的了。我們應該拿原文所構造成的映像做壹個不移易的目標，再用正確的眼光來分析它的組織，然後參照著譯本讀者的心理，拿它重新組合成我們自己的文字；換句話說，必需改換了方法，才可以得到同樣的目的。
曾虛白認為外國的句子和文章，與中國的在結構上是不同的，應該用科學的方法進行分析，尋找出壹套“改造”的方法，以嚴謹的態度從事翻譯。他批評那些“歐化的譯者”所采用的翻譯方法過於僵死，只圖省事，不施加“改造”的因素，“順著原文，直寫下去，遇到轉不過來的時候多加上幾個‘的’字、‘地’字，人家說他們是標新立異，我卻說是懶惰無能；因為這是小學生印描紅的方法，竟有時候問他自己也不曉得寫些什麽？”
所謂的“改造”，按曾虛白的說法應包括兩方面的內容：壹是鍛煉原子，壹是組織整個。他在《翻譯的困難》壹文中說：
文章的原子是字，我們要表現出確當的對象，就應該把各個字，在天平上秤得四平八穩的才可以用上去。這是需要心平氣和的選擇，壹點浮躁不得的。可惜現在的譯者很多不自覺地犯了這個大毛病。我現在且舉幾個最普通例子來：比方說，“的”字的用途，中文裏是最經濟不過的，現在大多數的譯者凡遇到Possesive或Adjective多要加個‘的’字，就攪得‘的’‘的’不已，成了個四不像的文章。又像中文句子裏“他’”字的用途也是很經濟的，常有須意會的地方，然而西文裏敘述壹個人的動作，每換壹句必需另用個“他”字做主辭。譬如照樣翻下來，就要“他”“他”不已，犯了個疊床架屋的毛病。……至於組織整個的功夫，更比鍛煉原子要進壹層，自然分外的復雜，分外的困難了。然而經過壹番分析之後，這也有它天然的步驟，——這就是分析的組合功夫。說來也很簡單，比方我們既然精選了確當的原子，就把這壹堆原子，參照著作者觀者兩方面的心理，拿來組成壹個適當的短句，做成了壹堆短句，又照樣的把它們組成整句；於是用著這個方法逐步進行，由句成段，由段成章，只要選擇適當，組織合宜總可以壹絲壹毫不走原樣的吧。只是要適當，要合宜，就得要把中西文組織的方法和不同之點詳細研究，等到後來水到渠成，自然能得心應手的了。
曾虛白認為，“改造”是翻譯過程中的壹種積極的成分，但僅僅是手段，其最終目的還是為了“傳神達意”。原作中的“神韻”究竟為何物？壹般人都將其神秘化，視為只可意會不能言傳的玄玄乎乎的東西，在譯作中顯現極為困難。而曾虛白認為，“神韻”只不過是讀者對作品的感應。譯者在分析原作時，就是原作的讀者，不同的譯者對原作有不同的“感應”，所以他們在譯品裏反映的原作的“神韻”就形形色色，各有各的特點。曾虛白在《翻譯中的神韻與達》（《真美善》1930年第5卷）壹文中指出：
其實，所謂“神韻”者，並不是怎樣了不得的東西，只不過是作品給予讀者的壹種感應。換句話說，是讀者心靈的***鳴作用所造成的壹種感應。而這種感應，因為讀者（當然指能透徹了解的讀者）的環境、心情等種種的不同而各異其淺深、色彩；因此不同，它就變成了“仁者見仁，智者見智”的壹種毫無標準的神秘物。所以同樣的原文譯文，這兒五個人就有五種看法，換句話說，它們的“神韻”就看成五種形態、色彩；若是換上壹百個人，壹千個人，我斷定它們的變化更要繁復得不可以數計了。這千百人中絕端錯誤的，絕端不能代表譯者的，當然不少。可是選中之選的上上學者們，其觀察點也決計不會走到壹條路上去。
在文學翻譯中，最為緊要的是傳達原作中的神韻。對於“神韻”的解釋，人們各執壹詞，都有自己獨特的見解。法國著名作家法朗士在《樂園之花》裏有這樣壹段話：“書是什麽？主要的只是壹連串小的印成的記號而已，這是要讀者自己添補形式色彩和感情下去，才好和這些記號適合。壹本書是否呆板乏味，或是生趣盎然，感情是否熱如火、冷如冰，全靠讀者自己。或者換句話說，書中每壹個字都是魔靈的手指，使我們的腦纖維震蕩得像琴弦壹樣，使我們靈魂中的音板激出音來。藝術家的手不論他多靈巧，多激發，那聲音還得要看我們內心的弦線的性質而定。”法朗士所說的能夠震動讀者腦纖維的“魔靈的手指”便是作品中的“神韻”，而譯者努力傳達的正是這種東西。曾虛白在同壹論文中寫道：
我以為翻譯的標準（這當然指絕對能了解原書的譯者的標準）只有壹端，那就是把原書給我的感應忠實地表現出來。我決不誇張地說，這就是原書，我只說，這是我所見到的原書。……簡括說，我們要有好的翻譯，當然的要註重“神韻”，要把作者靈魂的手指在我們靈魂中音板上所叩出來聲音，用最精巧的方式來表現出來（此處隱指“改造”——引者按）。至於翻譯的標準，應有兩重：壹在我自己，壹在讀者。為我自己方面，我要問：“這樣的表現是不是我在原文裏所得的感應？”為讀者方面，我要問：“這樣的表現是不是能令讀者得到同我壹樣的感應？”若說兩個問句都有了滿意的認可，我就得到了“神韻”，得到了“達”，可以對原文負責，可以對我自己負責，完成了我翻譯的任務。