適當限制，誰在學術論文上表演了範文。
摘要:真實、自然是舞臺表演的根本靈魂，與戲劇內容無關，也與戲劇表演技法無關。壹部脫離真實自然的舞臺劇，即使有再好的演員和劇本，依然是空洞的，無法滿足觀眾的需求。真實自然體現在對表演的掌握上。本文分析了戲劇表演中適度限制的重要性，並提出了相應的改進措施。
關鍵詞:戲劇；性能；固有極限
0簡介
高爾基先生曾經說過:人就是人。他們很普通，很正常。他們不是故作姿態，也不是故作姿態[1]。這體現在戲劇表演上就是通過適當的限制，誰正常正常的表演，通過真實自然的肢體和語言表達傳達戲劇中心的靈魂思想，給觀眾？對，就是這樣，就是我(我見過的就是這樣)？這種感覺。適當限度的控制和掌握，可以有效地增強戲劇表演的感染力，調動觀眾的* * *性，保證表演的順利進行。但是，履行的裁量依據是什麽，如何把握，都是值得我們積極研究的問題。
1戲劇表演中的適當限制
所謂適當的限度，其實可以解釋為壹個字:度，是指在表演中通過適當的肢體和語言，表現真實自然的人物形象[2]。任何事物都有壹個度，這個度往往表現為臨界點。壹個東西壹旦超過臨界點，必然會找到質變，變成另壹個東西。人們常說？壹點點差別，千裏之外？情況就是這樣。戲劇表演還有壹個這個度的要求，就是適當的極限，也就是人們常說的。這就要求戲劇表演中人物的外在形象、動作、語言、表情符合觀眾潛在的審美期待，本質是符合事物發展的規律和人物的本質。
2履行自由裁量權的基礎
莎士比亞認為表演自由裁量權的基礎是:接受自己常識的指導，認為表演自由裁量權是？自然之道？。也就是說，所謂表演分寸的依據，就是要符合日常的生活和生產，符合人物的社會地位和性格。在把握表演分寸時，要積極分析人物在特定環境下的特定心理狀態和行為狀態，做到真實自然，這是表演分寸的基礎。在看《何》這部劇的時候，有壹個場景讓我感觸最深:何身患絕癥，斜靠在沙發上，忍受著劇烈的身體疼痛，卻為了不讓女兒擔心。他故作輕松，笑著鼓勵女兒要自強，要堅強，要她好好生活。在這部劇中，何的扮演者真實而自然地展現了何這個人物當時的精神狀態和身體狀況，分寸把握得非常完美。表演者的眼神堅定而深邃，眼裏閃爍著對親人和這個世界的回憶。他小手指勾女兒許願的場景感動了無數觀眾。在這場話劇表演中，何的扮演者生動地展現了何的硬漢形象和對子女的親情，對分寸的把握更是令人驚嘆。壹個小小的勾手動作真實而自然地再現了何對女兒如膠似漆的感情。
3適當限制在戲劇表演中的重要性
3.1審美需求
戲劇表演最終是為觀眾服務的，沒有觀眾的戲劇表演只能叫自娛自樂。觀眾作為戲劇的審美者，具有壹定的審美理解能力。因此，在表演時，表演者如何在觀眾已有審美的基礎上傳達戲劇的美學思想，是表演者首先需要考慮的。壹部成功的戲劇首先要了解觀眾的審美趣味和理解能力，然後在戲劇中對實際表演進行適當的控制和調整，掌握適當的限度，滿足不同觀眾的審美需求。但是，這種滿足並不意味著迎合。戲劇必然要傳遞積極向上、先進的審美理念，必然要來源於生活、高於生活。所以表演者要把握審美風格，迎合觀眾的適當限度。
3.2實現創造力和忠誠需求的結合
戲劇表演來源於生活，經歷了藝術創作，這就涉及到對生活的忠誠和創作加工兩個問題。但是，這兩者並不矛盾。通過對適當限度的壹定把握，可以有效實現二者的協調統壹。每壹部戲劇都來源於人們生產生活中的真實故事，但要保證戲劇的藝術性和風格，就必須進行藝術加工和創作，另外，如果戲劇只是簡單地重復人們生產生活中的真實故事，那麽表演者只能稱之為藝術家，而不能稱之為藝術家。在表演壹部戲劇時，我們需要考慮舞臺、燈光、服飾、人物、氛圍等因素，這些因素在作品來源的現實生活中是不存在的。如何在加入這些元素後依然忠於原來的故事理念，成為戲劇表演人重要的思考方向。在實際表演中，表演者需要通過合理的舞臺布局、語言和肢體動作來還原原故事的構思，並通過這些動作和語言來提升原故事的藝術風格，從而保證兩者的協調統壹。只有掌握兩者之間的度和適當的限度，才能完美地實現創造性和忠實性的結合。
4 .分析把握表演適當極限的措施
4.1表演者應具備較高的表演素質。
話劇演員首先要有較高的表演素質，有較強的塑造相關人物的能力，能較好地利用音樂、場景、人物背景進行表演。話劇演員不僅要求有壹定的表演能力，還要求演員掌握相關的舞蹈和音樂知識，尤其是較高的舞蹈知識。傳統戲劇表演通常會夾雜壹些舞蹈表演。除了這些必不可少的基本素養要求，表演者還需要有很強的節奏控制能力，通過自己的節奏控制能力來調動觀眾的情緒，從而引起觀眾的歌唱。
4.2以事實為依據，不做作
有人曾說過:永遠不要在表演舞臺上誇大真實的要求或虛假的功能。想要提高自己在戲劇表演中的適當極限，就要以事實為依據，不能矯揉造作。在實際表演中，表演者要立足事實，再通過藝術手段加以闡述，以保證戲劇表演的審美風格。在藝術處理的過程中，要把握壹個度，在現實的基礎上放大藝術，不要讓觀眾產生距離感，認為表演脫離了現實生活。如果表演者過分誇張，會顯得矯揉造作，但過分謹慎又會導致情緒傳遞的不準確。所以，表演是有事實依據的。
4.3關註細節
觀眾是敏銳的，尤其是在戲劇的高潮部分，表演者的每壹個手勢，每壹個表情，每壹個眼神都能讓觀眾感受到不壹樣。表演高潮時，表演者要嚴格把握分寸，每壹個細節動作都需要反復試錯。戲劇演員在表演前要積極分析人物、社會背景、環境等因素，把自己代入人物形象，掌握人物內心、動作、習慣的每壹個細節。在潛意識中建構壹個人物形象，真實自然地展現這個人物形象[4]。比如話劇《浪漫世紀》，在刻畫壹個開發區主任的時候，表演者把細節表現得很精彩。面對社會誘惑，這位開發區主任沒有經受住糖衣炮彈的考驗，而是小心翼翼。表演者布置受賄場景時，設計得極其精巧。表演者打翻壹杯咖啡，然後假裝公文包是濕的，給行賄人打開，然後轉身假裝清理身上的水痕，讓行賄人直接把錢放進包裏。巧妙展現受賄過程，完美展現人物形象和性格。可以說，表演者對動作設計和語言表達的掌控精彩到了巔峰，是壹部極其成功的戲。
5結論
表演是壹種藝術行為，通過藝術加工把現實生活傳達到比生活方式更高的層次。如何掌握真實與藝術處理的平衡，成為表演者必須註意的重要問題。這就要求表演者有很強的表演素質，對整體表演節奏有很強的把握。同時要加強不做作，不馬虎，控制細節。表演者還需要拓展日常生活經驗，通過長期的生活和藝術實踐，總結相關的生活和表演經驗，提高對表演的度和度的掌握能力。
參考資料:
[1]劉璐。是薛濤。並不是薛濤在浣花陰裏演薛濤的經歷[J]。中國戲劇，2010(06)。
[2]吳哥。我們的時代需要什麽樣的舞臺創作？出自導演藝術家查明哲[J]。中國戲劇，2011(06)。
[3]王亞冰。懷梆著名歌唱家趙雨晴的演唱特點[J]。中國戲劇，2013(06)。
論相聲的表演。
摘要:？行李？即笑話是相聲的基礎，行李的處理直接影響相聲的表演。包袱的類型有誇張、曲解、重復、矛盾、否定、誤解、借口、對比等。如何把包袱抖好，成了相聲表演的關鍵之壹。
關鍵詞:相聲表演？行李？
相聲藝術自誕生以來，以其獨特的表現形式、豐富的藝術手段、生動的語言風格和幽默風趣的藝術風格贏得了廣大群眾的喜愛和歡迎。是優秀的民族藝術，是曲藝百花園中壹朵耀眼的奇葩。
相聲的表演以幽默的語言為主，輔以誇張的動作，通過幽默優美的演繹征服觀眾。如果演員不能發揮作品的潛在功能，表演就缺乏魅力，只有希望？活著的擔保人？再好的作品，成功也只是紙上談兵，可見相聲藝術的表演要求是非常高的。？行李？即笑話是相聲的基礎，行李的處理直接影響相聲的表演。包袱的類型有誇張、曲解、重復、矛盾、否定、誤解、借口、對比等。如何把包袱抖好，成了相聲表演的關鍵之壹。
壹、抖包袱給師父？英寸精力充沛
抖個包袱給師傅？遁？技能。？遁？難道是暫停，也叫暫停？寸是為了控制節奏？堅持住，尤其是在行李方面。抖包袱相當於運動員的三級跳，測量距離，準確的踏板出發，用力起跳。那又怎樣？遁？位置要恰到好處，停頓時間不能太多也不能太少。多了就拔，少了就搶。遁？做得好就有精力有力氣，擔子抖得大，就是相聲演員常說的？驚呆了？。著名相聲藝術家高曉林先生曾說過:抖包袱要看寸勁，寸勁要在哪裏，要有自知之明，早了晚了都不行。？比如他表演的相聲《夫妻之間》:
答:俗話說，夫妻百日恩，百日夫妻深於褲腿。
b:哎，那叫百日夫妻比海深。
答:大海有底，褲子有底。
乙:嘿。
這壹段，百日夫妻，理當下文深於海，演員A是壹個？遁？，只是反映了意料之外？比褲腿還深？行李搖得整整齊齊。再比如著名相聲演員李金鬥表演的相聲《學徒》中的壹段:
讓我問妳，先有雞還是先有蛋？
b:太簡單了。記住，先有雞，後有蛋。
甲:哦，這雞是哪來的？
乙:雞蛋。
誰下的蛋？
乙:雞肉。
甲:雞是哪裏來的？
乙:雞蛋。
誰下的蛋？
乙:雞肉。
甲:雞是哪裏來的？
乙:雞蛋。
誰下的蛋？
(敦)妳說了。
這頓飯表現了演員B自己之前回答問題的粗心，以及演員A不停追問的無奈，抖包袱的時候？寸當妳停下來的時候，自然的負擔會抖，而且是壹種松脆的效果。
第二，抖包袱要簡潔有力。
相聲的語言要高度概括，短小精悍。雖然流暢穩重，但是在形成包袱的語言時，還是要開門見山。說到負擔的口，不要隨意在句子前後加詞。否則前面平穩的鋪墊就白費了，擔子不抖了，達不到預期的效果，演出也不會成功。如李金鬥先生的相聲《新夜行》中的壹段話:
汽車正在行駛。回頭看，好像是濃煙滾滾。
乙:好的。
甲:壞了。又找不到媳婦了。
它去了哪裏？
答:把煙當了吧。當煙散了，回頭看看，好嗎？
乙:怎麽了？
答:我媳婦變成非洲姑娘了。
這壹段最後壹句話是描述汽車尾氣黑煙特別厲害，超標，把他媳婦的臉都塗黑了，非洲人的膚色都是黑的。包裝的設計合理，合情合理，出乎意料。但是如果演員A說的最後壹句話呢？我媳婦的臉被熏成非洲姑娘了？話太多了，太具體太清楚，但是在相聲表演中，包袱不會響，相聲演員經常把這種情況叫？擋住行李？。？我媳婦變成非洲姑娘了？幾句話就能說明問題，不堵包袱，只要聽眾理解。表演中還有壹種情況，比如相聲《神仙眷侶》中的壹段話:
我扮演董永。
我扮演七仙女。
妳看起來像七仙女嗎？
b:我擺姿勢的時候看起來很像。(明亮的身影)妳覺得我像七仙女嗎？
妳看起來不像七仙女。
b:那我看起來像。
答:三仙女。
演員b的那我呢？和演員a壹起？三仙女？都是三個字，上下對應，簡潔有力。如果妳加多了話，就像有壹堵墻，給自己設置了障礙。有的人把文字放在行李後面，也影響表演。這叫什麽？有尾巴嗎？妳會在表演中感到累贅。所以相聲前輩常說，？說到包袱，話越少越好。如果能用壹個字解釋，就不用兩個字？。
第三，？項？語言協調
如何表演相聲？項？來匹配語言。相聲演員管這個叫？拍張照？,?項？主要指面部表情，包括手勢和肢體動作。有聲有相，才有聲有情。相聲這個詞的字面解釋也有這個意思。面部表情主要靠眼睛，眼睛是心靈的窗戶。表達感覺對了，語言語氣和語氣自然就到位了。恰當地使用手勢會使語言生動真實，吸引聽眾的註意力。只有聽眾關註了妳，他們才會認真聽妳說話。肢體動作的設計要根據妳表演的角色，把握個性和特點，符合角色的性別、年齡和身份。肢體動作要體現表情，形神共存才完美。相聲大師侯先生說:因為表演的需要，有時肢體動作會有些誇張，但也要掌握分寸，不要過分？寧不夠，但絕對？。面部表情、手勢、肢體動作都是輔助語言表現，要融為壹體，連貫壹致。
以上是我對相聲表演的簡單理解和總結。當人們談論相聲時，他們經常談論的是。相聲講究說、學、唱？相聲發展到現在，有人總結為？學說話學唱歌？不過個人認為四科都包含在表演裏，表演裏也有表演。它們相輔相成。相聲的表演技巧可分為故事型、滲透型、論證型、學唱型、文本型、模仿型和批講型。相聲表演最大的特點是什麽？跳進跳出？前壹刻妳還在角色裏，然後妳就成了妳自己。壹個人不斷快速地轉換角色。根據工作需要，有時候壹張嘴是跟角色在壹起的。這種特殊的表演，看似簡單，實際上需要演員深厚的功力和對生活細致的理解。相聲表演在實踐中不斷發展完善，也會豐富相聲藝術的表現手段，使其更具生命力。