結構化短篇小說的四個常用技巧(1)“交叉懸疑、倒敘事件”法是指作者在小說第壹段設置的吊起整篇文章、覆蓋全文的懸念，刻意為讀者制造壹個謎題，以引起閱讀興趣。比如湖北日報7月5日1964發表的《壹雙明亮的眼睛》就采用了這種手法。本文開頭是:夜，黑暗，不透明。我(主角)去了壹個生產大隊。因為第壹次去，蘆笙，又沒有月亮星星，又沒有帶手電筒，真的很著急。就在這時，我遇到了壹個住在我要去的大隊的隊員，把我領走了。壹路上，他後來說:“同誌，註意，前面有溝！”過了壹會兒，他指給我看:“同誌，註意左邊的口塘！最後，當他進村時，他指著壹條小巷說:“那住著我們的隊長。他會問候妳的。“可是第二天早上，我從船長室出來，看見壹個壯實的中年人，提著水桶，哼著輕快的曲子，向稻田旁邊的堰塘走來。當他走近時，我瞥了他壹眼。嘿，多好的人啊！他怎麽會瞎呢？就這麽想著，我就看出他不太在乎在地下池塘裏挑水。我大吃壹驚，喊道，”...這是壹個池塘，不要掉進水裏。”他轉過身來，眨了眨眼睛，仿佛看見了我:“妳不就是昨晚我給妳帶路的那位同誌嗎？".....看到這裏，讀者不禁要問自己:他瞎了嗎？為什麽可以這麽利索的在晚上把人領走？為什麽他比有眼睛的人的“眼睛”還要亮？這叫“切入懸念”，下面就等著作者的“閃回事件”了——讀者還得接著看。(2)表面上看“淡化情節，分散形式，聚集精神”的創作方法，沒有意料之外的情節，沒有激烈的矛盾沖突，壹直是淡淡的氣氛。但是，在這種直白的敘述中，有攻擊靈魂的感情；在這淡淡的蒼涼中，有壹種說不出的生命魅力，往往是“無情”，更有情，無聲勝有聲。比如張傑寫的《聚麥穗》，講的是壹個農村的小女孩，家裏很窮。每年夏天割麥子的時候，她總要提著籃子去打完谷的麥田裏摘麥穗。這時，壹個賣麥芽糖的老人來了。其他孩子用撿來的麥穗和老人交換糖，但是小女孩舍不得。這位老人經常免費為她敲糖果。別人嘲笑她，說她要嫁給這個老頭。她不太了解，老人也覺得沒什麽。大家都只是開開玩笑，再也不提了。可是她——這個小女孩，在老人沒有再來賣糖的時候，她在村頭等著，等著...她在等什麽？就為了吃老人的糖果？不，這裏面有壹種說不清的味道，壹種淡淡的悲傷，壹種人與人之間可以交流的情感...這叫“形神相聚”，壹種“無結構”的結構，壹種內在精神編織的“復雜”文章。(3)《偶然中的必然，偶然中的必然》作者要學會發現生活中偶然隱藏的必然性，學會寫小說。能引起讀者尋根究底，津津有味地追隨，能揭示生活中不易發現的本質意義。例如，法國小說《項鏈》的作者莫泊桑就很好地運用了這壹技巧。故事是這樣的:盧瓦爾夫人，壹個店員的妻子，為了贏得人們的好感和羨慕，在準備參加上流社會的聚會時，向女友借了壹條項鏈戴上。那天晚上，項鏈和她的美麗真的讓她眼前壹亮。沒想到，她高興得在回家的路上把項鏈丟了。為了賠償項鏈，她不得不承受經濟壓力。經過十年的努力，她和丈夫還清了買項鏈欠下的債務。誰知，就在她還清債務後，發現借的項鏈是假的。真是壹夜風頭得十年苦，壹時虛榮得半輩子苦。“借項鏈”——“丟項鏈”——“還項鏈”——“還項鏈的債”——“發現項鏈是假貨”這壹系列情節，無壹不掩飾著“偶然中的必然，必然中的偶然”，引人入勝，發人深省。(4)“明線暗線——雙環連接”的小說手法，就是利用文本中壹明壹暗、平行交叉、雙環連接的兩條線索，從壹個人物引出壹個人物，從壹個故事引出壹個故事，既使兩個人物、兩個故事產生了密切的關系，又豐富了人物形象，促進了主題的深化，如魯迅寫的小說《藥》。故事的明線是:清朝末年，華老栓的兒子小栓得了癆病，人們都說吃血饅頭治病就好了，於是老栓等到衙門裏殺了人的壹天早上，就拿洋錢買了沾了犯人血的饅頭，急急忙忙帶回家給小栓吃。這篇文章的暗線是:那天清晨，被打死的犯人是革命家於霞，肖栓吃了他的血饅頭，但這種藥並沒有治好肖栓的病。小栓最後還是被癆病害死了。作者把明暗兩條線連接起來，形成壹個雙環——在本文結尾的墓地裏，蕭栓的墓和於霞的墓錯落在壹起，蕭栓的母親和於霞的母親都在給兒子掃墓燒紙...醫學的主題是:“無知的人享受革命者的鮮血，這不是治病的良藥；資產階級脫離群眾的革命不是拯救中國社會的良藥。“自然，他跑出了墓地。第壹人物1所有小說的基礎是什麽？是人物，所有小說的核心在於如何塑造有魅力的人物，尤其是主角，這是小說成功的關鍵。其實我們可以定義小說，短篇小說:用散文的形式描述壹個人物，試圖解決壹個問題。小說:以散文的形式描寫幾個人物，試圖解決幾個問題。當然人物要有自己的題材和時代，問題要有大有小。在科幻小說和驚悚小說中，角色有很多種，可以是真人、機器人、仿生人、動植物或可怕的來自外太空的未知外星人。但恐怕大部分角色只能是人，偶爾有克隆人或者仿生人，也有壹些鬼鬼。但不管是什麽主角，都必須表現得像個真人。讀者看小說主要是為了好玩，不想聽也不想教。如果小說講的是壹臺機器，壹棵樹，壹只鳥，如果這些主角沒有人類的特征，讀者很快就會感到厭煩。另壹方面，如果我們有意識地讓小說中的人物面對壹個問題，比如生存或者有障礙的愛情，讓主角努力解決這個問題，讀者就會被吸引。小說像任何形式的娛樂壹樣，應該能夠吸引並保持觀眾的註意力。而且，小說有著其他娛樂方式不可比擬的優勢。小說可以用文字直接激發讀者的想象力，作者只用紙和筆就可以帶領讀者去壹個陌生的土地旅行。但是小說也有它的弱點。壹個作家不可能直接解釋或解決讀者的所有疑惑。壹個作家必須把自己想說的話都寫下來，希望讀者能聽到、看到、聞到、感受到，甚至品嘗到作者在小說中描述的壹切。所以，作為作者，妳的工作就是讓讀者活在妳的小說裏。讓妳的讀者忘記自己是坐在電腦前，還是躺在床上讀文字，而是讓他們相信自己是活在妳想象的世界裏，活在妳筆下創造的世界裏。他在急診室搶救病人，他在絕望地站在海邊等待黎明，他在攀登雪山，山的那壹邊是他身處險境的愛人。壹句話，就是要求讀者活在妳的故事裏。最簡單的方法之壹就是提供壹個他渴望成為的人。讓讀者想象她自己就是壹個主角，在情欲和對自由的向往中掙紮，被另壹個緊緊束縛。或者因為受到傷害，看不到希望，慢慢滑向死亡的黑暗卻又渴望被拯救。作者是如何做到這壹點的？有兩件事要記住。首先，小說基本上描述的是主角解決自己面臨的問題的文學風格，對主角的選擇必須非常慎重。壹個人物要有獨特的吸引力，給他壹個難題去解決，讓讀者關心人物未來的命運。小說中的主角也被稱為意見人物，故事是以他的視角講述的。換句話說，主角必須能夠承擔故事。選擇壹個能力很強但弱點明顯的英雄，然後他去解決壹個難題。比如作者可以想象壹個主角，他睿智、冷靜、意誌堅強。從以往的戰爭來看，他是壹位傑出的戰略家，但他有時也會陷入困惑。堅硬的外殼下是壹顆脆弱的心，因為追求自由而參加國家的獨立戰爭，然後因為自由的束縛而被迫離開祖國。如果萊文領導壹支軍隊，管理這個國家，他會輕而易舉地完成，但他面臨的問題不是考驗他的優點，而是暴露他的缺點，於是他遇到了另壹個主角，壹個外表和實力都比他強的掠奪型人物，他奪走了這個主角的自由。不僅如此，他所經歷的壹切都超出了他的承受能力，這也極大地傷害了他高傲的自尊心。另外，描寫人物時，不要流露出主人公必勝的信念。如果主人公確信問題可以解決，讀者還能擔心什麽？故事壹定要有懸念，這個懸念要保持到故事結束。換句話說，主人公把握不了自己的命運，就像走在懸崖邊上，跌跌撞撞，強風暴雨隨時可能將其摧毀。在寫作技巧很高的小說中，除非主人公做出巨大的犧牲，否則不可能克服他所面臨的問題，也就是說，主人公必然會失去天賦和收獲，讀者渴望知道主人公會失去什麽。小說中最重要的是冷靜而全能的人物。它們無聊、死板、不可靠、毫無意義。壹個優秀的作家就像壹個優秀的建築師，每壹部小說都應該有自己獨特的創意，包括鮮明的人物形象、適合故事的背景和文中透露的觀點。每天觀察妳接觸的人。妳能看到多少固定的圖案？深入了解他們每壹個人，妳會發現每個人都是獨立的個體，有著不同的性格、習慣、愛好、喜怒哀樂，每個人都面臨著自己不同的問題。他們的優缺點是什麽？我們應該把重點放在描述他們的鮮明特征上，想象哪些問題最能暴露他們的弱點，然後開始寫作。關於描寫人物的第二點是，整個故事的敘述要從主人公的角度和感受出發。即使小說使用了第三人稱敘事手法，寫在紙上的壹切也應該是主人公的親身經歷，這對作者是壹種制約。每壹個場景都要出現主角，作者不能寫主角不知道的東西。但只有這樣，作者講述的故事才能真實，才能直接敘述給讀者。當主角迷茫時，讀者也會迷茫:如果主角痛苦，讀者會感到痛苦，如果主角勝利，讀者會感到勝利的喜悅。換句話說，讀者生活在小說中，而不僅僅是閱讀電腦屏幕上的文字或印刷在紙上的類型。也可以用第壹人稱寫小說。在第壹人稱講述的故事中，“我”是主角，給讀者更大的帶入感，有利於在腦海中建立壹個虛擬的世界。但由於“我”的視角有限，有時敘述起來很不方便，但在設置懸念上比第三人稱方便。當然，如果作者非要告訴讀者主人公不知道的事情，最好用第三人稱。有些人用第三人稱和第壹人稱寫作。這種方法相對來說比較難達到好的效果，而且容易產生視角上的混亂，使讀者產生困惑，但是可以克服用第三人稱或者第壹人稱敘述的缺點。有壹種方法可以檢驗主人公是否能感知現實世界，看看妳小說的每壹頁，看看主人公的五種感官是否都發揮了作用。如果壹頁中只使用了主人公的視覺和聽覺，那麽這壹頁就會被改寫，最終的效果是故事的主人公不僅要看到和聽到，還要聞到、嘗到和摸到。這種方法使故事的敘述效果生動活潑。那麽，怎樣才能找到壹個個性獨特的英雄呢？如何讓它解決任何問題？綜上所述，作者所寫的主人公，很大程度上是自己和其他自己熟悉的人結合的產物。很多作家經常勸新手寫自己熟悉的人和事，這真的是成功作家的經驗。沒有壹個作者會寫自己沒有親身經歷過的東西，這真的不可能。真的是這樣嗎？縱觀身邊的小說，恐怕沒有壹部是作者自己的經歷。不可能養歷史小說，不可能發生在不存在的朝代。那麽，作者的親身經歷從何而來？小說中的人物是作者所熟悉的，他已經在自己的腦海中生活了很長時間。作者在寫作之前和寫作的時候，調動通常存在於自己頭腦中的記憶，設計故事中人物的形象，他們長什麽樣，脾氣如何，有什麽朋友和敵人，對外界有什麽反應，和別人有什麽不同，有什麽優缺點，家庭情況等等。從某種意義上說，寫壹部好的小說，與妳平時閱讀的量、範圍、理解程度成正比，也取決於相關信息的收集量。這壹切都可以算是壹種“親身經歷”。但是光有親身經歷是不夠的。作者還需要激發想象力的觸發器的能力。想想如果壹個熱愛自由卻被戰友背叛的人在群星間遊蕩，有壹天突然被另壹個壯漢囚禁，壹層壹層剝去偽裝，最後連思想自由都被奪走了，妳會怎麽辦？以上是寫好小說的關鍵。第壹個人物3需要描述壹部小說中的多個人物，每個人物都面臨著自己的問題。請註意，主角要面對多重問題，這是主角和小說中其他角色的主要區別，而且壹個主角比另壹個主角更重要，他面對的問題更多。壹位著名的寫作老師曾經在課堂上告訴作者，他們可以把主角面臨的問題想象成壹個簡單的等式:壹種情緒對另壹種情緒。例如，這是自由對恐懼，驕傲對征服，忠誠對友誼。但是當妳開始為小說構思人物時，即使是次要人物也可以用這個簡單的公式來設定人物的主要性格。如果妳的角色不能符合這個明顯的模式，那麽妳根本沒有很好地構思這個角色。小說的基本沖突，即小說情節發展的動力，是主人公內心的情感沖突。小說中所有的沖突都是從這個基本沖突發展而來的。作者需要在主人公面臨的內在和精神問題之外，再加上壹個外在的、身體的、智力的問題。它們與主角面臨的主要問題交織在壹起。每當壹個問題解決了，另壹個問題就出現了，這就形成了壹個相互聯系的問題鏈，也稱為相互聯系的期望鏈。因為作者擺在讀者面前的每壹個問題和疑問，都隱含著這個問題或疑問的解決方案或答案，讓讀者產生繼續閱讀的期待。所以作者在小說中要不斷地提出問題和疑問。小說應該有這樣的緊急情況。作為作者，妳要把主角和妳的讀者放在這個緊急關頭去考驗，讓讀者和主角壹樣慘，進退兩難。這時，妳已經小心翼翼地向讀者證明，讓他們相信，無論主人公有什麽缺點和問題，他都是壹個值得稱贊的人。在喜劇結尾的小說中，主人公往往會做出道德選擇，他寧願放棄自己所珍惜的壹切。雖然失去了他所珍惜的壹切，但他經受住了火的考驗，所以他得到了回報，幸福終於回到了他的身邊。以悲劇結尾的小說，主人公選擇了不道德的解決方式，看似幸福的背後是悲慘的命運。有些小說中，主人公做出了正確的選擇，解決了面臨的難題，卻失去了生命，這就是“悲劇”的經典定義。小說人物描寫最後要註意的壹點是，主角壹定要變。無論小說中的主角發生了什麽，無論小說怎麽寫，主角都必須有壹個根本性的改變。每部小說的關鍵都是寫主角的變化。要找出主人公在情感、道德、身體、內心的關鍵變化，作者就要把這種變化寫出來。有壹句意大利諺語說:“吃飯沒有酒就像白天沒有陽光。“如果故事裏沒有沖突，妳想吃沒有酒。沖突構成故事，沒有沖突就沒有故事。作者可以寫壹篇有趣的短文，也可以寫幾部小說的壹些場景和背景，但故事本身要靠沖突。請想象壹下，如果羅密歐和朱麗葉的家人是世交，並且不反對兩個年輕人結合，那將是壹個多麽無聊的故事。最簡單的沖突形式是最明白無誤的方式:兩個角色之間的鬥爭。這是西方小說的程序:壹個戴白帽子的好人用槍打死壹個戴黑帽子的壞人；或者在壹個小鎮的酒吧裏，兩個人互相拳打腳踢。在這部小說中，人與人之間的直接身體是唯壹的沖突形式，這部小說被稱為“西方戲劇”。其實建國初期，我們國家的電影就陷入了這個怪圈。現在回想起來，完全是為了表現戰爭和勝利。科幻小說和驚悚小說也模仿過“西方戲劇”的這種沖突形式，但沖突的背景更廣更復雜。以科幻小說為例，科幻作家把故事發生的舞臺搬到了整個星際空間，但遺憾的是，模式都是壹樣的:肢體打鬥是小說沖突的主要形式。只是科幻小說裏出現的不是小偷而是可怕的外星人入侵。科幻小說描述的不是和印第安人的戰爭，而是星際戰爭。但它的沖突是肉體的資本，是好人和壞人的決鬥。這些小說中，大多沒有人物發展。英雄，反派，等任務從頭到尾都沒有變化，沒有內部沖突。在今天，這類小說看似幼稚可笑，但就是這類小說，每周都湧入編輯部，成為壹堆廢紙。所以有必要向很多作者說明，砰砰根本不是沖突。那麽，真正的沖突是什麽？對於作者來說，沖突是指意見和利益的碰撞或不合，尤其是不可調和的願望和目的所引起的思想道德鬥爭。不可調和的願望和目的，才是真正能給小說帶來生命的沖突。這不僅僅是好人和壞人的武裝沖突，更是不可調和的願望和目的的沖突。就像《雷雨》是由兩朵帶著不同電荷的雲之間的“沖突”引起的，小說中的沖突也是由主要人物之間的內心沖突引起的。這種沖突有各種形式，用劍和槍拳打腳踢是最糟糕的沖突形式，因為作者根本沒有認真思考過。在壹部好的小說裏，在壹部好的小說裏，沖突可以在很多層面上展開。沖突源於主人公的內心，然後發展成主人公與其他角色的沖突。而且在小說中，沖突往往最終發展成主角與道德、社會制度或觀念的沖突。在《人物之戰》中，我們談到每壹部小說的開頭都是主角心中的情感沖突:自由與恐懼、愛與恨、忠誠與友誼或責任與貪婪這兩種情感的沖突。在短篇小說中，由於篇幅有限，這種沖突折磨著小說開頭的主角。壹部小說可以用更多的篇幅來說明背景，但也要暗示主角處於不安的境地。當然，這種挖掘並不需要壹開始就向讀者解釋，但讀者應該很快明白主角有麻煩了。有些小說的沖突是圍繞著主角和另壹個角色展開的。其實大部分迷戀美的小說都是這種模式，有的小說沖突範圍更大，但無論如何，沖突必須真實才能讓讀者有* * *聲。對了，對手(或者對手)和壞人是很不壹樣的。對於新手來說，塑造壹個壞人要容易得多，因為小說需要壹個壞人做壞事。壹部真正優秀的小說，沖突在許多層面展開。在現實中，主人公內心的沖突，也就是情感上的沖突，然後，壹個對手攻擊了主人公最薄弱的地方，把內心的沖突變成了外在的沖突，使之在外在的世界中表現出來。在壹些小說中，沖突的對手不是人，而是自然或宇宙，比如死亡，這是不以人的意誌為轉移的，所以最後的結局通常是悲劇。有人曾問壹位著名小說家，“怎樣才能讓小說變得懸疑？他的回答是:“使用定時炸彈，在最後壹頁設定爆炸時間。”“無論是長篇小說還是短篇小說，尤其是短篇小說，如果追求強烈的情節和令人印象深刻的結局，就不得不與時間賽跑。最後的結局可能幹脆就是《皇帝的新裝》，隱形的衣服根本不存在；它也可以像斯坦利·庫布裏克電影中被稱為“末日機器”的超級核裝置壹樣復雜，可以毀滅整個世界。怎樣才能創作出情節性強的小說？關鍵是要做壹個爆發力很強的定時炸彈，讓讀者在第壹頁，甚至是小說的第壹段，就能清晰地聽到定時炸彈的滴答聲。最後壹點:故事的安排要讓讀者覺得這個人物真的是壹個活生生的人。當然，如果小說結尾主角死了，總得有人為主角哀悼，這樣主角還是會活在人們心中，小說要給人這種延續性的感覺，讓讀者相信故事是真的。
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