“這就是血戰。它沒有開始，沒有結束，沒有希望，沒有道義，沒有仁慈，沒有憐憫，也沒有騎士精神。
……這場戰爭沒有勝利者。它只有犧牲者。無數的犧牲者。”
——摘自<TheUnityofRings>
從二戰結束到現在，壹些日本人對日本曾經在戰爭中犯下的罪行和應該承擔的責任壹直諱莫若深，或者顧左右而言他，或者拼命地給歷史翻案。在經歷過戰爭的老壹輩人逐漸死去之後，他們的後代、以及他們後代的後代，其實都不知道什麽叫戰爭。戰後的和平憲法給日本帶來了半個世紀的發展與和平，也為日本再度走上錯誤的道路設置了不可逾越的障礙。然而，戰爭之後多數人所選擇的遺忘——遺忘那些不光彩的過去，只是還懷念自己受到的創傷——在日本離開軍國主義道路的同時，這些也使後代的認知走向了另壹個方向。對年輕人而言，他們的戰爭知識是從軍事雜誌、從歷史小說、從電視的新聞畫面、從戰爭電影上得到的，要麽就是從老壹輩人對戰爭創傷的紀念中得到；這種認知日積月累，產生出壹種純粹的受害者意識，另外就是對戰爭的浪漫想象。
人們壹直在不停地重復他們對戰爭的這兩種認知，這股潮流隨著時間的發展而變得越來越壯大。在如此的背景下，《三個阿道夫》於1983年初開始連載，至1985年收筆。它並沒有刊登在漫畫雜誌上，而是在著名的時事新聞雜誌<周刊文春>上連載；這部作品已經超脫了壹般漫畫的範疇，面對的也不是普通的漫畫讀者。雖然獲得了第10回講談社漫畫獎，但它在日本的知名度卻不高，這倒多半不是因為它對戰爭的絕對批判態度；恰恰相反，也有很多動漫作品同樣以“批判戰爭”為主導思想，其中不乏擁有廣泛人氣並在商業化上取得巨大成功的例子。就連<高達Seed>這種就是壹幫資產階級的小姐少爺們吃飽了撐的、在那無病呻吟的東西，都要在表面披上壹張“反戰啦反戰啦”“大家不要互相傷害啊”的皮；誠然，和《三個阿道夫》比起來，它只是極膚淺的壹個例子而已。
在確實涉及二戰題材的作品中，吉蔔力的<螢火蟲之墓>和北條司的<那年夏天很笛子>可說是概括了其中壹方面的認識。誠然，日本民眾在二戰期間，尤其在二戰末期受到了慘痛的損害，紀念這些創傷是應該的，但那些壹味強調自己的傷口、並把這傷口誇大成戰爭全部的作品，是否也是在自覺不自覺地躲在自己的瘡疤之後，以此逃避道德的責任和反思？——無知扭曲了人們對戰爭的印象，然後，在逃避之後接踵而來的就是對戰爭過分浪漫的美化。松本零士的<戰場漫畫短篇集>，選擇了幾十個二戰期間的小場景講述普通士兵的故事；平心而論，這確實不是壹部軍國主義的作品，事實上松本在他漫畫裏的不少地方也罵軍部和政府發動戰爭，讓無辜的人白白喪失生命。然而要命的是，松本零士本來就是壹個極端浪漫主義的人，於是，他看二戰的視野就完全縮小到了“帥氣”的武器裝備、以及去裝模作樣地感嘆互相爭戰的人們——不管其立場如何——在戰爭中表現出來的“勇敢”、“熱血”、“青春”……
松本零士和宮崎駿（如宮老爺子的“豬頭軍”），和手冢治蟲壹樣都是老壹輩的漫畫家。但比起1928年出生的手冢，松本小10歲，宮崎小13歲：這是最關鍵的問題。戰爭結束的時候，松本和宮崎分別才七歲和四歲，根本不懂事，對戰爭的記憶決不可能有手冢那樣刻骨銘心。他們的浪漫主義用在宇宙或異世界裏是非常好的，但用在二戰的戰場上，就只能說是極不適合了。把戰爭浪漫主義化，松本只是壹個代表；到了<星界>系列和<禮武戰奇譚>，更是任何壹個有理性和良知的人都應該堅決唾棄的：前者的種族主義和專制思想簡直令人作嘔，至於後者，這種完全淪落成渣滓的東西甚至已經不用再提它了。雖然以日俄戰爭為背景，但它絕對稱不上“為軍國主義張目”什麽的，純粹就是極度愚蠢無知而已。像<沈默的艦隊>這樣的漫畫，老實說就連上面提的那些垃圾作品都不如，而且還造成了嚴重的負面影響。
把視野再稍微放廣壹些吧。在我們的印象裏，所有涉及到戰爭的動漫作品中，有哪壹部不是帶著浪漫主義的色彩去看的？為數極少。在宇宙裏紛飛的五彩光束和板野馬戲團、壹個接壹個爆炸開來的絢麗火球、把戰爭簡化成男主角抱著心愛的女人壹路打過去最後幹掉Boss的幼稚的RPG式進程——我並不是說這些不應當存在，用浪漫主義的視角去描寫戰爭也不是只在動漫的領域才有，只要不涉及現實政治，這當然沒什麽問題；只是，我們在端著咖啡“欣賞”戰爭、享受美感的同時，能不能在心底裏留住壹點美感以外的東西，想到在華麗的藝術手法背後，每壹個爆炸的火球其實都意味著多少生命的喪失，和多少家庭的悲劇……？
所以我們直到今天還記得那少數幾部用現實的沈重筆調描繪戰爭的作品，盡管它們的商業性可能比不上某些垃圾之作。我們記得<太陽之牙達格拉姆>、《裝甲騎兵波特姆斯》，記得《金星戰記》，記得高達的那三部8字頭OVA；它們都是壹提到就足以令人肅然起敬的作品，而更在它們之上，我們應該記住《三個阿道夫》。我願意借用當年美國報紙對<辛德勒的名單>的壹句評論：這不是壹部可以讓妳壹邊吃爆米花壹邊看的漫畫。《三個阿道夫》當初被編輯要求“畫出壹部氣勢磅礴、波瀾萬丈的史詩劇”，而手冢把它變成了壹部真正的史詩。
——在漫畫的最後兩章，二戰已經結束了三十年。從日耳曼人對猶太人的屠殺，到猶太人和阿拉伯人之間無休止的血腥復仇，歷史壹次次地重復，壹次次完成那令人嘆息的循環。手冢在畫到二戰結束的時候沒有收筆，而是把結尾放在以色列-巴勒斯坦，那至今還在上演著同樣循環的土地上，這使得漫畫有了壹種超越性的廣闊視野和切身的現實感。如果壹個人、壹個民族只因自己曾經遭受過屠殺和踐踏，於是就把這種屠殺和踐踏報復式地還於加害者、甚至另壹個無辜的民族身上的話，那他和自己所憎恨的加害者又有什麽區別？——當看到全書最後的時候，眼前那幅畫面僅有寥寥幾筆，卻能令人銘記終身：殘垣枯樹，排排墓碑。這壹連串的復仇和戰爭，帶來了什麽？最後還能剩下什麽？遺憾的是，即使到今天，我們也無法作出回答。
當面對日本在二戰中的種種暴行時，手冢治蟲毫不隱瞞。漫畫平實又深刻地記載著那個時代的壹切：軍國主義統治下的高壓政策、狂熱的民眾、野蠻的軍隊、戰爭、屠殺。而對發動戰爭的那些人，他則執以最尖銳的批判武器，把他們的畫皮刺得體無完膚。希特勒的死被手冢描寫得極盡諷刺：用刀的，必死於刀下。而當他的死影響到半個地球之外的考夫曼的時候，甚至已經激烈得不能稱之為諷刺了——那簡直是最殘酷、最悲哀的現實。應該知道，雖然第三個阿道夫的這份出生證明文件作為線索從頭串到尾，但漫畫的主旨並不是像驚險故事壹樣描寫雙方爭奪文件的過程：這部漫畫於1985年5月30日結束連載，而且在連載中手冢因病住院，所以後半部在單行本出版時有大幅度的加筆——89年手冢就去世了。作為手冢所有作品中政治傾向性最強的壹部，《三個阿道夫》從此也在歷史的天平上將自身化為沈重的砝碼，壓在讀者的心裏，也壓在天平上和戰爭絕對對立的那壹端。
《三個阿道夫》在日本的舞臺就是作者少年時代（和漫畫描寫的時期相同）曾經生活過、對之非常熟悉的神戶。他畫出的壹切都那樣真實，從民風民俗、街頭招貼到交通地理，大多數地方在現實中都還能找到原形。在峠草平不懈追尋和鬥爭的過程中，手冢的影象漸漸和他重合，他把自己在戰爭期間的所見所聞、所思所感全部加諸於草平身上，兩人合力創造了這樣壹部偉大的名作，在短短的七本小書裏記載了兩個帝國的興衰。手冢勇敢地回過頭去直視曾經走過的那個時代，告訴他的讀者：我們應該反省。——反省什麽？還是那個永遠的疑問：為什麽德國和日本會變成這樣？背後的根源是什麽？——那是對某個野心家的個人崇拜、為了宣傳被生造出來的那種“愛國心”、對壹種極端理念的信仰。世人皆相信只有自己為正義，但有誰有權為了自己的正義能夠生存而去剝奪他人的生命和自由？……
所以，峠草平才在漫畫的最後說道：“我希望讀者能想壹想，正義到底是什麽”；所以，在書中那段最悲哀的故事裏，手冢亦借本多芳男之口說了壹句至關重要的話。
“非得輕視或憎恨他人才叫愛國嗎？我可不敢領教。”
1945年初，美軍飛機開始對日本本土的大規模轟炸。在轟炸的主要目標之壹——大阪——的工廠裏，手冢治蟲正在那裏被“勤勞動員”當學生工。戰爭末期的那段日子改變了他的壹生。什麽叫戰爭？什麽是生命？他體會得比後代所有的漫畫家都深刻：那是切身切實的體會。看看手冢筆下遭到轟炸的珍珠港和大阪吧，這就是手冢眼中的戰爭：殘酷、恐怖、充滿死亡氣息，完全和所謂的浪漫無緣——他對轟炸的描寫和敘述，沒有親歷過的人憑想象絕對寫不出。他的很多同學都在防空洞裏被炸死了，戰爭結束前夕，手冢壹個人從大阪徒步趕回家時，在漫長的道路兩旁看到的是人間地獄……不，是超過地獄的“世界末日”的情景。那種情景此後永遠留在他的心中，在多少部漫畫中表現出來，有時表現為對生命的歌頌，有時表現為對戰爭的控訴和對死亡的反思。
其實，最根本的問題，正如田中芳樹筆下的楊威利所言：
“在人類社會的歷史上，可以分成兩種思想潮流。壹說真理比生命更重要，壹說沒有比生命更有價值的東西。當人類要發動戰爭時，他們會以前者為借口，但當他們要結束戰爭時，又會拿後者作理由。千百年來，都是壹直如此重復著……我只是想，流了這麽多血，也該能得到什麽等值的東西了吧？”
在被火鳥帶走之前，手冢治蟲為我們留下了這個偉大的故事。對那段歷史而言，最有權回頭敘述的，並不是峠草平，而是手冢治蟲本人。把這個故事交由神來講述，實在是再合適不過了；也只有如他這般深遠的視野、慈悲的心靈，才能最徹底地把歷史的精髓表達出來。漫畫選擇的舞臺很小，但卻包含了戰爭中的壹切：從當年零式在空中的呼嘯“宛若象征了日後日本的命運”，直至在終戰詔書響起的那壹刻，籠罩在日本上空的陣陣啜泣和隨之而來的虛脫感與肅殺的沈靜。——那個時代就是這樣，我們的歷史就是這樣。在戰爭的廢墟上，掩埋了死者，生者還得繼續生存，新的生命也從失去生機的母體中誕生；壹切生生死死，輪回不息，構成天道的巨大循環。
如果壹個人此前只看過手冢治蟲的少年向漫畫，他初看《三個阿道夫》時壹定會被這種嚴肅寫實的畫風嚇壹跳。畫成年向漫畫的時候，手冢已經沒必要去迎合孩子的欣賞趣味了，於是他就可以把手裏的畫筆發揮到極致；漫畫的線條簡潔醇厚、除了兩三個特例之外，人物的畫風也不再有戲劇化的過度誇張。到了晚年，他的畫功居然精進如斯：作品中出現的百來個角色，包括那些只露壹次臉就再也不出現的小配角，全都刻畫得活靈活現，深深印在讀者的腦海之中。對漫畫所要表達的主題來說，這寫實的畫面是必不可少的外殼，而畫面也反過來烘托出劇情的千回百轉柳暗花明。壹個漫畫家能有這樣的水準，可說是已臻於極境，再沒有誰能與之相比。
私以為，放眼日本漫畫，《三個阿道夫》可稱為第二偉大的名作，也是手冢治蟲壹生中第二偉大的作品。在所有漫畫中，它僅次於<火鳥>，如果把壹部漫畫比作壹個人，那《三個阿道夫》就是所有人中間最偉大的壹個（而《火鳥》是神）。這部漫畫不應該被忽視、忘卻，它應該讓所有人都知道；人們都應該聽聽手冢的反思，自己也思考壹下作者想要通過漫畫告訴我們的話，——同時，也擡眼看壹看，那靈魂折射在存在層面上的耀眼閃光。
本漫畫的日文原名叫《アドルフに告ぐ》（AufrufanAdolf），手冢在最後兩章中以兩種不同的方式呼應了這個主題。若使用第35章出現的海報標題，則可將此名譯作《昭告阿道夫》；但事實上，當看到最後壹章中的那部小說時就能明白，這壹名字還是簡單地譯作《告訴阿道夫》最好。但不知出於何種緣由，臺灣中譯本的譯者最後卻用《三個阿道夫》做了全篇的標題：也許是出於商業上的考慮，覺得這個名字更通俗，容易為多數讀者所接受？雖然就結果論而言，只要這種改動能使更多的人去看這部漫畫，那就是好的，不過同時必須承認，這個譯名確實偏離了原意，也稍稍削弱了漫畫中前後呼應的巧妙手法。