再讓我們看看外國詩裏的戲劇詩。這裏以《美國現代詩選》（上下冊）中的詩為例，具體分析壹下戲劇詩的藝術方法。
第壹首詩是愛德溫·阿靈頓·羅賓森寫的《理查·珂利》：
每當理查·珂利走進進鬧市，
我們，街上的人，兩眼瞪圓：
他從頭到腳是地道的紳士，
瀟灑纖瘦，風度翩翩。
他衣著永遠淡雅素凈，
他談吐永遠文質彬彬，
當他向人問好，人們不禁
怦然心動，他走路光彩照人。
他有錢——是呵，富比王侯——
令人欽佩地讀遍各種學問，
總而言之，他是無所不有，
誰都盼望能有他的福份。
我們苦幹，等著福光降瑞，
整月沒肉吃，面包討人嫌，
而理查·珂利，在寧靜的夏夜
回家朝自己腦袋放壹顆子彈。
這首詩沒有議論，沒有抒情，只是以白描手法寫了壹個衣食無憂被人們視為幸福者的人的自殺。沒有肉吃，啃著討人嫌的面包的“我們”沒有死，這個生活富裕優越的人卻自殺了。這壹切為什麽？詩人沒有說，全詩具有壹種強烈的戲劇指向：這種戲劇性以結句“回家朝自己腦袋放了壹顆子彈”嘎然而止，戲劇沖突在此達到了高潮。
第二首詩是威廉·卡洛斯·威廉斯的《流浪漢》：
他們最可貴的財富——
他們的自由——
手背在
磨亮的綠大衣後。太高，兩眼
垂下——
陽光濾過
壹團濕雲，茂密的草叢——
黃鶯！
餓得像黃鶯。
這首詩前面看上去似乎挺欣賞流浪漢的生活的，但卒意顯誌，最後五個字“餓得像黃鶯”壹下子把全詩的描寫都戲劇化了。五個字寫出了流浪漢生活悲劇的實質。
第三首詩是伐切爾·林賽寫的，他是個現代行吟詩人，壹路走，壹路進行詩歌朗誦，還為詩配上音樂。他的詩更接近群眾，也更靠近戲劇性。請讀他的《月亮所見》：
兩個政客月光下會面，
那自在勁兒大半假裝。
他們環顧周圍的草原，
臉色卻是十分緊張。
多年來，他們方法不同，
卻壹樣是禍國殃民，
但他們行事彬彬有禮，
在嘍羅眼裏都是偉人。
他們坐在籬笆下面，
壹言不發，只是抽煙，
壹個小包遞過去，第二天
政治僵局冰消雲散。
在這首詩中我們看到的是兩個小醜表現壹幕醜劇。美國政治也許就是由這樣的醜劇構成的。不用說壹字，美國政治的“民主”的骯臟，表露無遺。
第四首詩是阿奇波德·麥克利許寫的。麥克利許曾任羅斯福政府的副國務卿，在政治生涯中反過法西斯，做過壹些好事。他曾連獲美國詩歌三大獎。他寫的戲劇詩的名字叫《當代重大發現》：
作家：我們會死。
讀者： 不錯！
作家： 我們
從床上，從臥室，從椅子上消失
沒有東西記得我們。
讀者： 可能，很久後
人們在櫃子裏找到壹面鏡子——
誰的？她的？回憶壹聲叮鐺……
作家：我們留不下任何回憶。
讀者： 兒子？女兒？
作家：他們也會死，壹先壹後。房子
賣了，家具拉走，院裏也種上
不同的花。
讀者： 那麽上帝，上帝記得我們。
作家：他如何記得？妳想想這大地
是壹片白骨場。壹顆人牙旁邊
是顆狼牙。無法分辨白骨的沈積著。
讀者：可是我們曾活過。我們留下生命。
作家：什麽叫人的壹生？荒謬的笑話——
壹聲沒聽懂的窒息的叫喊。
讀者：荒謬？我們的壹生？
作家： 因為我們會死。
讀者：可是先生，先生正因如此我們愛生活。
作家：為什麽？
讀者： 因為我們會死！
作家： 這倒也是。
這首詩模擬壹個具有常識的讀者與壹個賣弄悲劇主義的作家之間的戲劇性對話，表達了詩人的思想。由於詩加了戲劇化處理，使得壹個枯燥的命題變得活潑生動了許多。
再介紹兩首詩是作為小說家與詩人的羅伯特·潘·沃倫寫的《事件》和《夜是自己的》。
事件
黑鬼；年紀老了，又是個
女人，好像這還不夠苦，又是個
窮人，鞋底上有個大洞
（我看得很清楚，妳
躺在地上，是右腳）；加上
孤苦無依（女兒遠在
底特律，三年沒信。兒子
在河上遊監牢裏，至少還知道
他在哪裏）無親無友，再加上
被解雇（就是今天的事，
太不公平，那個該死的
猶太女人——根本說不出
為什麽是我打開那該死的
錢包，只不過是看我的膚色
就認定是我）做人到這種地步
真夠受的（是的，六十八了，
只好是什麽樣
就什麽樣，是的，瞧瞧
鏡子，那就是
妳自己，多少年
不做禱告了？）光活下去
就夠受的——耶穌，
光活著就夠受，難道還要讓人把尿（的確是
這麽回事）從妳身子裏
壓出來，用壹輛1957年黃色
卡迪拉克車，開車的是個
波多黎各人，他來自
新澤西？
為什麽他偏偏不是白人？
這首詩以詩中主角的心理獨白寫了壹出悲劇：詩中的主角是壹個黑人老婦，試圖讓自己被車撞傷而取得賠償金。結果開車者非“純白人”（也就是說，不太可能是富人）使她很失望。
夜是自己的
夜是自己的。白天屬於大家。白天
就像壹條褲子，哪兒都能買到，妳買了壹條。
壹天過過錯，妳把褲子
掛在椅背上，它在小旅館房間裏閃閃發亮
但不至於使妳睡不著。傑克醒著。呵，獄長，
再給點嗎啡吧，妳我
都是肉長的，妳辦公室黑地裏，電話
像是有啥話要說，它會說
它不喜歡妳，因為夜裏各有各的故事，快活
總有痛苦。傑克在想他自個的快活事。他在流
汗，哦獄長
再給點嗎啡吧，我感到有個東西
軟得像羽毛，在我心裏說著，而且
血球在血流裏磨，就像卵石
在溪水裏，就憑這，我就知道
彗星在開會，它們用冰壹樣冷的藍手指
梳著頭發，他們的眼淚值錢得很，因此
我的頭炸裂，開出花，像強盜的葬禮，不過這麽嚷嚷
沒用，傑克反正醒著。哦獄長，再給點嗎啡吧，
妳今夜回家老婆會哭。她自己
也不明白為什麽哭，那蜘蛛的復眼裏看到
世界流了多少次血，蜘蛛多毛，就像猶太人耶穌，
像桃子被狠狠砸爛，妳嘗過蜘蛛的血，而且
蜘蛛還笑著，它明白。傑克醒著，哦獄長，
再來壹支嗎啡吧，妳父親並沒死。
他正從棺材裏往外爬，而且妳床邊，黑地裏，
妳那老狗在嘆氣，好像良心，尾巴蔫蔫地敲著，它要
找老朋友，哪怕妳現在送它到獸醫那兒
它也會原諒妳，因為時候到了，他受夠了。哦獄長，
再來壹支嗎啡吧，這個夏天太怕人，汗珠
叮住我的眼睛，藥丸沒用，夜裏山上大火。獄長
這裏總得稍微變壹變。傑克的案子只不過
壹大堆中的壹個。會來調查的，我告訴妳。反正
夜是自己的，夜是自己的。有好多夜，獄長，
妳別以為法律就管不到妳。
這首詩是以戲劇獨白體寫壹個老犯人傑克病重痛苦，要求打嗎啡。通過老犯人的不斷訴求，寫了老犯人的痛苦的感覺。這種戲劇獨白體詩有壹種節奏感和內在結構，使詩的表達變得節制而有力。
這裏舉的詩例都是整體戲劇詩的，再看以戲劇性對詩進行局部修辭的詩作。
關於壹首詩的局部戲劇性，臺灣詩人、詩評家李英豪說：“音義的復沓、語法相克的變化，詩中壹部分和另壹部分或和整體的矛盾對比，互為表裏等等，都是可以增強詩中張力的方法。內涵力與外延力都同樣強烈，就像壹個太陽，內涵壹切光熱的源泉，而同時又向四面八方放射。由於這種戲劇性的張力存在，遂使詩走向嚴密、深廣和偉力。”“張力構成詩中必然存有的‘戲劇性’（只看多寡）。‘戲劇性’未必就是指矛盾沖突。矛盾沖突只是構成戲劇性的壹項因子。現代詩之所謂‘戲劇性’，則是不同動向的元素之結合。”作為舉例，李英豪引舉了方莘的《無言歌：水仙》為證：
……冬日的昊天是張晶亮的雕花大玻璃：
壹叢水仙在後面燃著熊熊冰冷火焰
Echo，妳的名字是壹雙美好的新鞋
每晨令我踏上壹程痛楚的欣悅……
沸騰的酷寒是壹座詭奇的迷宮
每舉步我踏碎壹匣新穎的錯誤
Echo，妳的眼睛是面半透明的鏡子
轉身之際，我看見我穿著自己的愚昧行走
我行走在自己的頭顱之上。
在矛盾的語法上，在葉維廉所謂“既謬且真的情緒”上，如“冰冷的火焰”、“痛楚的欣悅”、“沸騰的酷寒”“行走在自己的頭顱上”及在整首詩中，都存有壹種“戲劇性”，壹種支撐全詩的張力。這是李英豪的看法。
關於詩的戲劇性，李英豪舉的另壹個詩人的詩作，就是羅門的詩，認為他的詩中的張力不是存諸矛盾情境中，而是存諸其悲劇性（源諸人的存在）高度的意象化中，不但有張力（傾於情感上的張力，多於語言上的張力），而且深具壓力（Pressure）：
誰也不知太陽在那壹天會死去
人們伏在重疊的底片上再也叫不出自己
（見《都市之死》）
其詩歌意境很富悲劇性的張力。創作者在悲劇感的驅使下，將不同元素融和組合，這是李英豪認為要特別值得重視的創作精神與風格。
對李英豪上述的詩論，我們可以發現，現代詩的技巧，現代詩人的悲劇意識，容易產生張力，構成詩的戲劇性。
關於詩局部戲劇性的“詩的張力”的營造，小說家、詩人、同時又是新批評派詩評家的潘因·沃倫指出，張力存在於詩韻（指詩的旋律）與語音之間（這是李英豪的按註，以我的理解，當指詩的押韻的句子與不押韻的詩的有節奏與打破節奏，形成不規則性，從而構成與讀者預想的落差，產生張力。——陳艦平註），張力存在於韻形與語形之間（這當指詩押韻的部位變化，在英文詩中，押韻除了腳韻——在句子的最後壹個單詞押韻外，還有腰韻——在詩句中間的某壹個位置押韻等不同位置的押韻，因此有韻形與詩句排列形狀即語形的變化，兩者的不同步，構成變化，形成張力。——陳艦平註）；存在於特殊與壹般之間，抽象與實體（具象）之間，甚至最簡單的隱喻之間；存在於美與醜之間；存在於諷刺與相克的字裏行間；存在於散文語言與整飭的詩句之間……
對此，李英豪還補充道——
張力也存在於：
特殊反語之間；
矛盾語法（Oxymoron）之間；
既謬且真的情境（Paradox）之間（葉維廉所謂禪家之“雨中看杲日，火裏酌清泉”）（陳註：這裏指佯謬語言）
復沓與句式的變奏之間；
壹個濃縮的意象與詩的其他意象之間；
壹個語字的歧義與假借之間（即修辭中的“飛白”與諧音、假借的手法）
無數布列的主體和整首詩之間；
示現（animation）與顯現（epiphay）之間；
詩中事件的連鎖與省略之間（在形而上的詩中，詩中事件的連鎖性，往往趨向不同的秘境）；
完美的形式與內容組合之間；
內心聯想與流動之間……等等等等。
由此可見，詩的局部戲劇化創作手段，是十分豐富的。
四．戲劇詩的藝術優點與中外詩人、文藝批評家對戲劇詩理論的發展、貢獻
戲劇詩的優點，第壹是它具有了壹個內在結構，使詩有了壹種情節的動態發展指向，具有生長性。
關於詩的內在結構，著名詩人鄭敏說：“只有結構才能保證壹首詩站起來，存在下去。”“在詩裏，意念、意象的安排（即詩的內在結構，也是詩的靈魂），它決定壹首詩的生命的開始、展開和終結。在展開式裏，詩向著縱的方向展開；在高層式中，詩向多層的橫的方向展開。詩必須在運動，在展開，才能給讀者帶來頓悟。”
翻譯家、評論家與詩人袁可嘉在談到新詩戲劇化的好處時，說：“即是設法使意誌與情感都得著戲劇的表現，而閃避說教或感傷的惡劣傾向。”（袁教授的意思是詩的戲劇化可避免空洞的說教與空泛的抒情。）“盡量避免直截了當的正面陳訴而以相當的外界事物寄托作者的意誌與情感：戲劇效果的第壹個大原則即是表現上的客觀性與間接性。表現在現代詩裏，第三人稱的單數復數有普遍地代替第壹人稱單數復數的傾向。” “我們相信詩的戲劇化至少有三個不同的方向：有壹類比較內向的作者，盡力追求自己的內心，而把思想感覺波動藉對於客觀事物的精神的認識而得到表現的。這類作者可以裏爾克為代表”“第二類詩的戲劇化常被比較外向的詩人所采用，奧登是傑出的例子。他的習慣的方法是通過心理的了解把詩作的對象搬上紙面，利用詩人的機智、聰明及運用文字的特殊才能把他們寫得活栩如生，而詩人對處理對象的同情、厭惡、仇恨、諷刺都只從語氣及比喻得著部分表現，而從不袒然赤裸。”第三類是寫詩劇，那是詩人要表述對整個世界的看法，光靠幾首詩不能表達他完整的人生感悟、思想與情感而作的大工程。是史詩性作品，這裏就不談了。
在詩的分類中，別林斯基在《詩的分類》中提出過戲劇詩的概念，對戲劇詩的作用與優點作過很好的說明：“戲劇把已經完成的事件當作好像目前正在發生的事件表演在讀者或觀眾面前。戲劇把史詩的（的敘事性）與抒情詩（的抒情性）調和起來，既不單獨是前者，也不單獨是後者，而是壹個特別的有機的整體。戲劇不允許任何抒情的流露（這裏別林斯基犯絕對化錯誤了，並不是不允許任何抒情，而是有節制地、機智地抒情），人物應當通過動作（情節）表現自己：這已經不是感覺或直觀，這是性格。戲劇中通常被稱為抒情部分的東西，不過是非常激動的性格的力量，是它的激情不由自主地引起豐富多彩的言詞，或是登場人物內心深藏的秘密思想，這種思想是我們需要知道的，是詩人使登場人物出聲地思考的。”
關於戲劇詩這壹名詞的來源、沿用與發展，關於戲劇詩理論，我謹根據手頭收集的資料，概說如下：
正式用戲劇詩作名稱的，當始於狄德羅。但狄德羅討論的，和以往西方文藝理論家壹樣是戲劇而不是詩。別林斯基意識到要把“戲劇詩”和敘事詩、抒情詩並列為三，但從他舉的例子來看，還是用的莎士比亞的詩劇的例子，他對“戲劇詩”的界定還是戲劇本身，只不過他在古希臘戲劇中發現了詩意。也就是說，別林斯基在重復著狄德羅的概念，他的戲劇詩和狄德羅的詩歌劇是壹回事。國內詩壇上，只有袁可嘉鵯先生提出過戲劇詩問題，主張“新詩戲劇化”，才算是切入了戲劇詩的正題，但還缺少對戲劇詩作科學的界定與說明，所舉的詩人奧登固然是戲劇詩的實踐者成績斐然，但作為引例的《小說家》似不能說明戲劇詩的特質，而作為詩的藥方，認為朗誦詩與秧歌舞是很好的詩戲劇化的方式，則有些病急亂投醫的味道，似未對癥下藥。
要說真對戲劇詩作出貢獻的，在國外，最早是十九世紀大詩人勃朗寧，他是心理詩大師，有詩作八萬七千余行，大部分是以心理探索為特色的戲劇詩。他是在寫了壹系列詩劇後，發展和完善了別具壹格的戲劇獨白詩（dramatic monlogue）。他的名作有《我的前公爵夫人》
《失去的戀人》《聖普拉西德教堂的主教吩咐後事》和《懺悔》等。在國內，飛白教授編著的《詩海——世界詩歌史綱》裏，把戲劇詩列為由詩劇派出生的壹支分支。但可惜缺乏更多的說明。
除此之外，壹切闕如。
我在前人的基礎上，試著對戲劇詩命題作些梳理，主要是對戲劇詩的界定及詩戲劇化的技術運作層面，作些闡述。因偏處壹隅，孤陋寡聞，對戲劇詩課題的資料收集，掛壹漏萬，嚴重不足；加以學理未精，謬誤之處，在所難免。謹以此拋磚引玉，有待方家指教。
五．我的戲劇詩創作實驗
我對戲劇詩的研究，始於上世紀八十年代中後期。1988年《詩歌報》雜誌舉辦“首屆探索詩大獎賽”，我把關於戲劇詩的論文與幾首實驗性質的戲劇詩寄了過去。後這幾首詩被評了個“好作品獎”。當時評獎是有等級獎的，“好作品獎”雲雲，聊作安慰、鼓勵。後來在因緣際會之下，寫過若幹戲劇詩。今姑錄數首，以為同道印證——
關於阿娣的故事
1
在平靜的日子裏 我作出壹種姿勢
凝望天空
久久地壹動不動如回憶狀 然後
猛地叫聲阿娣 忽然而來的巨響
令貓大吃壹驚 急忙竄向陽光地帶
申請避難
太陽
暖洋洋的
風
懶洋洋地
壹眼瞥去屋頂瓦菲開花了 於是
太陽進入第五季節
有人在想妳了。母親停下縫襪子笑著說。
我帶動穿皮國甲克衫的上身壹起行動
從東到西走了個幾個來回
然後突然頓步 擡頭對著墻的空白——
有誰在想我呢？
信號再次遙遙地、癢癢地發來 我又擡起頭來
註視太陽
有人在想妳有人在想妳有人在想妳……
***想了5次。
2
這人還真想得很呢！老太太的目光微妙地
從老花鏡上方又壹次
悄悄地觀察反應。
阿娣嗎？她去年冬天結婚了……小盧告訴我。
他 我 她
都是同學。
穿過樹叢與農舍 田野 河流
帆 在緩緩推過回憶
燕子成雙飛過綠麥田
陽光的光輪。蝴蝶結似隱似現
時遠、時近……
岑寂中揚起蘋果花銀鈴的笑聲！
然而——
她 去 年 冬 天 結 婚 了 ！！
3
父親出門時
看了我壹眼：
——妳為什麽流淚了？
我 感 冒 了 ！
仿佛為了作證
阿娣！阿娣！阿娣！我壹連叫了5聲。
吃吃APC會好的。
父親走了。
父親走後
阿娣！
眼淚又壹次盈滿了眼眶。
肯定有人在想妳。
母親再壹次這樣說。這時 妳
玲玲妳第四次來問我求未知數的
步驟了……
阿娣！阿娣！
1987年9月16日
後來的遭遇
在暮鴉越度樓群的鉛空時我看著夕照
晚霞與雲光美麗得令我荒唐
於是我搭上班車
向妳的城市出發
班車進入城市時 華燈同時亮起
壹下車踏板就踏進陌生的夜景
知道妳和壹個妳中途認識的男人住在那裏
但布景與說明已隔開了時距
我們已經陌生成兩個世紀兩個國度的人
我仿佛帶著西西裏檸檬乘蒸汽機車趕來
怎麽也走不進妳放著24英寸彩電的高知套間
如果妳披著教授夫人的睡袍請我喝酸牛奶
我就會從三樓樓口踩空滾下如橄欖球
預知這壹切我放棄對耶路撒冷的進發
闖入壹個彌滿劣質紙煙的小酒店
喝生啤與苦咖啡
並欣賞流浪者之歌 我發現
拉小提琴的琴師爬滿了吉普賽人的胡須
今夜流浪壹次次經過女孩們的身邊
吹著奇怪而悅耳的口哨曲
令女孩的明眸壹次次在我石刻的臉龐降落
她們穿著格子裙披著秀麗的披肩發婷婷玉立
而紅衫子男人壹個個又把她們拐走
只留下路燈站在我身旁
那樣無聲地 溫柔地
把我伴隨
夜半。我穿過壹條壹條街道穿過黑與白交替的
街道 穿過壹座壹座街心花園壹幢幢樓房
最後停在這裏
停在妳的樓房對面
星星默默地打量著這壹棵流浪的孤寂的樹
風隱隱吹起了淒涼的小夜曲吹落樹的淚水
樹默默地嘆了壹口走了，那壹口氣
那壹口氣使整個樓房整個城市都搖搖晃晃起來——
風 又 大 了 。
第二天下午6：30’我坐在家門口再次望著晚霞
邊小心翼翼地吃著百果月餅邊笑談城裏趣聞
而這時
而這時妹妹吃西瓜聲音很響同時周伯春的獨腳戲
忽然開到了最大音量
——我雙眼壹黑 金屬般壹聲鳴響
擦起了壹切色彩與聲音……
——我變成聾子與盲人，就是從那天開始的！
1987年9月4日至5日
話題
在街上行走的時候 忽然見到過去的情人
壹棵結滿果實的桃樹 綠得茂盛
回憶被雪折地雪斷 慢慢地鋸倒心中的
仰望
年輪使我深思不語 開始進入霏霏雨季
高樓林立 鴿哨
總使人想起灰色的天外面的什麽
譬如白雲之類 或者蔚藍中的
壹個蘋果
田野已金黃地渴盼鐮刀 江水在東流
我想越過街道 與她續上那年中斷的
關於五月的話題
忽然聽到布谷在喊我
我第壹次濕潤了眼睫
想起那個夜晚
妳對我說
永不分離。
1987年5月26日
送 葬
吹鼓手們的腮幫子鼓圓了
許多金屬的鴿子撒飛
沒有人肯為我翻壹下身子
許多張熟悉的臉孔
如此肅穆悲哀又如此平靜陌生
他們用眼睛與眼睛的暗語
交換對我壹生的評介
好壞塊硬質的門板高低不平 硌得
我腰挺酸挺累 挺不對勁兒
因壹個紅襖俏媳婦 吹鼓手們
吹得更興高采烈了
——難道他們認為我死是壹件喜事？
這班吹鼓手們是專門為我演奏的
他們送我上路這種練習早已開始
在壹生中 這應是我最輝煌的時刻——
小號 圓號 黑管與架子鼓
在今日為我壹齊
奏 響
東風—12型手扶拖拉機冒著黑煙
聲音震耳定使我下輩子得腦震蕩
車子走在
送葬的路上
那天天氣不錯
那天我的同事在產科室待產
那天我睡去了
再不見我所不願見的壹切。
於是我進入火 領略這位紅發魔鬼的咒語
然後在煙囪裏升起
散步在雲朵上 散步在每壹寸空氣裏
在這之後我曾想再拜訪拜訪老朋友
不幸遭到所有門的拒絕。
1987年8月
運石頭的人
手指在冬天變得僵硬 他握著冰冷的鐵鍁裝著石頭
翻鬥車仿佛老填不滿的 他開始感到時針轉得太慢。
各種各樣的石頭挑釁地站在他的面前 故意找鐵鍁的岔
這些石頭 來自不同的山 有過各不相同的故事
現在集中到壹起來了。石頭沈默。但他還是感到了
挑釁。
他咬著牙堅持著對抗。但四肢似乎故意違反命令
有壹塊石頭跳到了腳趾頭上重重地蹦下壹下又滾走了
他開始感到背脊壹陣陣發寒 針刺的感覺從
小腳趾頭發出。
他嘆了壹口氣 開始認真地凝視石頭 他發現
其中壹塊石頭也有自學考得的大學文憑 也當過兵
也會寫詩也是家村戶口沒有正式工作的 於是
他就彎下腰去與石頭談起艾略特《四個四重奏》
與北島……
過了壹會兒
第二個運石頭的人來了，發現只剩下壹部空車子
在應該人站在地方，有兩塊靠在壹起的石頭。
“人哪裏去了？”他這樣喃喃自語，漫不經心地
把兩塊石頭扔進翻鬥車，和其它石頭壹起運去
鋪，路，了！
從此，每當有政府人事官員的轎車行駛在新築的S公路上
經過某個拐彎處總要猛跳壹下
如不甘駕馭的烈馬趵蹶子！
“這是怎麽回事？”官員們莫名其妙，面面相覷
——年復壹年，日日如此。
1987年11月30日
這裏列了我在1987年期間寫的戲劇詩五首。悲劇、喜劇、正劇、荒誕劇，寫人的，寫事的，都有。我想題材這樣處理，並不影響詩的抒情，也許給人的印象還更深刻些。這些戲劇詩比勃朗寧、奧登及前引的美國諸位詩人的心理戲劇詩（獨白體戲劇詩）在戲劇的形式上要完備些，也嚴謹些。這裏列的詩例大多是獨幕劇，場景相應集中，我們也可嘗試多場景的戲劇詩，相當於戲劇中的三幕劇四幕劇，也未嘗不可——只要它的篇幅的增長並不顯得贅余，主題壹致，不會造成意義互相消解，有利於詩的表達思想與抒情。
戲劇詩創作，壹個被人忽略的詩歌創作領域，但願有更多的人關心這種詩的創作，豐富其理論，繁榮其創作，使它真能成為壹種可和敘事詩、其他抒情詩並駕齊驅的詩體。
由此可見，陳艦平對於戲劇詩的理解是很有見地的。