動畫作為壹種藝術創作，在中國的發展前景是非常廣闊的。新的世紀，讓我們展望中國動畫的燦爛未來！
序言
動畫藝術是壹種世界性的文化。從動畫誕生以來，各國的動畫交流就十分廣泛。中國動畫作為世界動畫的壹分子也閃耀著它奪目的光輝。中國第壹部動畫長片《鐵扇公主》，在國內外引起廣泛影響，發行到了新加坡、馬來西亞、日本等地區，打響了中國動畫片對外輸出的第壹炮。中國動畫片也自覺地將自己納入到世界動畫片的軌跡當中，與世界動畫發展保持壹致。隨後，中國動畫片頻頻在國際上獲獎，引起世人的註目，聲譽鵲起。中國動畫片便在世界動畫影視長廊裏占據了不容忽視的壹席之地，並散發著它獨特的魅力。可是中國動畫片發展到現在卻陷入了沈寂，從21世紀的90年代至今，中國動畫片沒有了以前的繁榮。在中國的動畫片市場上充斥的大多是美國和日本的動畫片，在人們周圍的生活用品、印刷品當中流行的更多是加菲貓、史努比等外來卡通形象。對民族動畫寄予厚望的廣大觀眾對民族動畫呼聲甚高，國家也大力地扶持民族動畫事業，中國動畫藝術家也為國產動畫的發展花費大量心血，國產動畫雖有起色，但尚不盡如人意。國產動畫面臨著巨大的挑戰，如何在新世紀獲得更好的發展，搶回國內市場，同時走向世界，是動畫創作者的當務之急。國產動畫發展緩慢的癥結在哪裏？如何探尋壹條適合中國動畫發展的道路是現在國產動畫亟待解決的。
第壹章歷史篇
中國動畫曾無比地輝煌過，這也證明中國動畫是有實力的，有適合它發展的藝術規律。對中國動畫發展脈絡有壹個了解，對今天的動畫創作是大有裨益的。既可從中借鑒吸收優良傳統，又可發現總結中國動畫的不足之處，找到壹條在新的社會發展時期的發展道路。
壹、艱難的創始期
談到中國動畫，不能不提及萬氏兄弟（萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、萬滌寰），他們可謂中國動畫片的鼻祖。在極其艱難的條件下，他們於1926年攝制了中國第壹部動畫片《大鬧畫室》，
揭開了中國動畫史的壹頁。緊接著在1930年又攝制出《紙人搗亂記》。此後，萬氏兄弟便不
辭勞苦、堅持不懈地致力於中國動畫的創作。在反對日本帝國主義和左翼文化運動的影響下，萬氏兄弟拍攝了大量的抗日作品如《血錢》、《航空救國》、《民族痛史》、《新潮》，和提倡國貨的《國貨年》、《漏洞》，以及壹些兒童寓言片《鼠與蛙》、《飛來禍》、《龜兔賽跑》等20余部黑白動畫短片。直至20世紀40年代，萬氏兄弟創作了中國動畫第壹部長片《鐵扇公主》，發行到東南亞和日本地區，並受到人們的熱烈歡迎，為中國動畫走向國際作了很好的鋪墊。太平洋戰爭爆發後，萬氏兄弟被迫中斷了動畫創作。而以錢家駿為中心的當時的壹批動畫人也繪制了以抗日為內容的動畫短片《農家樂》，隨後又繪制兩部短片。中國動畫片在創作初期就時刻與時代氣息緊密相聯。同時最早壹批的動畫人也顯示了他們百折不撓的精神，具有強烈的民族使命感。
二、民族風格的探尋之路
新中國成立之後，中國動畫片開始了它更為廣闊的發展。早在1947年，人民藝術家陳波兒和日本動畫專家方明（持永只仁）等創作了新中國第壹部木偶片《皇帝夢》和動畫片《甕中捉鱉》。他們在人員不足、設備簡陋的艱難條件下完成攝制工作，為新中國動畫片的發展揭開了序幕。
中國的動畫片在此後的發展中便自覺開始了民族風格的道路的探尋，這是時代和世界環境使然。1957年上海美術電影制片廠建立，特偉任廠長，此時中國動畫人已發展到兩百多人。有萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、錢家駿、虞哲光、章超群、雷雨、金近、馬國良、包蕾等壹大批著名藝術家、文學家先後加入到這壹行列當中，為中國的動畫事業發展做出巨大的貢獻。
建國初期是中國動畫片蹣跚學步的時期，中國動畫人積極學習國外先進的動畫技術和藝術，主要是蘇聯和南斯拉夫，在動畫技藝上有了很大提高。同時在動畫的風格上不免受到這些國家動畫的影響，如《小貓釣魚》（1952）、《小梅的夢》（1954）、《野外的遭遇》（1955）等影片便留有蘇聯動畫的影子。特別是1956年《烏鴉為什麽是黑的》在國際動畫節上獲獎，令人沮喪的是與會者以為這部影片是蘇聯的影片。這個誤會使中國動畫人深刻意識到：“對他國動畫亦步亦趨的模仿是不會利於中國動畫電影發展的。”只能導致中國動畫的消減。“只有搞民族化，才是中國動畫電影的出路。”其實中國早期的動畫電影也有這個傾向，萬氏兄弟的《紙人搗亂記》便是模仿美國的動畫制作，追求的是逗樂搞笑，僅是壹部簡單的噱頭鬧劇而已。事實上這也是動畫娛樂本性體現，影片給人們以娛樂消遣，才會有觀眾，才會有市場。同時它在人物的造型設計上仍具有民族特點。
在1957年，上海美術電影廠廠長特偉提出了“探民族風格之路”的口號，從此開始了中國動畫的民族風格建設。中國動畫藝術家從中國傳統文化藝術當中汲取營養，為己所用，力求表現出中國獨有的風格，並取得了驕人的成績。在動畫片《驕傲的將軍》當中，民族特色十足，將軍的臉譜化便借鑒了京戲人物造型，在動作的設計上也采取了京戲的風格。影片的背景音樂恰到好處地運用民樂，在將軍仿徨無助時，琵琶古曲“十面埋伏”響起，畫面與音樂完美地結合在壹起，達到烘雲托月的效果。這部僅30分鐘的動畫片充溢著濃郁的民族化氣息，給人以耳目壹新之感，對當時的民族化探索起了極大的鼓舞作用。同時，中國的動畫藝術家們積極地致力於新的動畫藝術手法的探索和動畫技藝的提高。在發展中國動畫的壹大片種木偶動畫時，著名的木偶片導演靳夕、錢遠達，曾在20世紀50年代遠赴捷克學習，師從德恩卡。靳夕的第壹部代表作《孔雀公主》，故事情節動人。後來，靳夕拍攝的《誰唱的最好》在技術上非常完美，但在意識形態上卻受到了局限。當時的文藝政策較為教條，由於過分強調了“政治掛帥”、“革命傳統”、“主題至上”，限制了木偶片的進壹步發展。錢家駿在1957年導演的《拔蘿蔔》和1958年導演的《古博士的新發現》就註意開掘動畫片的童趣、童心。在1958年中國動畫人研制了中國第壹部剪紙片《豬八戒吃西瓜》，為中國動畫增添壹個新品種且富有鮮明的民間藝術特色。接著又拍攝了剪紙片《漁童》（1959）、《濟公鬥蟋蟀》、《金色的海螺》（1963）等影片，吸收了中國皮影戲和民間窗花的藝術特色，將動畫形象塑造得生動豐滿，也使中國的民間傳統藝術得到發揚。到了20世紀80年代，剪紙片技術日益成熟，在此基礎上，美影廠又研制成功剪紙“拉毛”新工藝，拍出了水墨風格的剪紙片《鷸蚌相爭》，該片榮獲第十三屆柏林國際短片電影節銀熊獎、南斯拉夫第六屆薩格勒布國際動畫電影節特別獎、加拿大多倫多國際動畫電影節特別獎和文化部1984年度優秀美術片獎。1985年出品的《草人》也獲得好評，在日本第二屆廣島國際動畫電影節獲兒童片壹等獎和國內文化部1985年度優秀美術片獎、全國少數民族題材電影“騰龍獎”美術片二等獎。這壹片種在國際國內都得到認可，且受到廣大觀眾歡迎。此外，在1960年又攝制了折紙片《聰明的鴨子》，情趣盎然，活潑生動。同壹時期又發明創造了水墨動畫片，可謂是最具中國風格的動畫片，它將中國的水墨畫與動畫電影相結合，使中國特有的筆墨情趣完美地再現於銀幕，形成最具中國特色的藝術風格，震驚了整個世界影壇。《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《牧笛》（1964）可以說是其中的代表作。富於韻律的畫面、詩的意境，給人以美的享受，動畫藝術也達到壹種審美的境界。
此時的動畫創作達到前所未有的高度，可以說20世紀50年代末到60年代中期是中國動畫的壹個高潮。也是民族風格成熟的階段。動畫片《大鬧天宮》上下集（1961、1964）在造型、設景、用色等方面借鑒了古代繪畫、廟堂藝術、民間年畫的特色，又將中國傳統戲曲的表演藝術融入，描述了家喻戶曉的孫悟空，使這壹形象躍然銀幕，化無形為有形，“挖掘各種藝術表現手段；具有鮮明的民族風格和精湛的藝術技巧”。國外評論說：“《大鬧天宮》不但具有壹般美國迪斯尼作品的美感，而且造型藝術又是迪斯尼式的美術片所做不到的，即它完全地表達了中國的傳統藝術風格。”“是動畫片的真正傑作。”
中國動畫片所達到的藝術水準不僅得到國際的首肯，而且使具有中國民族特色的動畫片深入到世界民眾當中去。中國動畫片因為它獨到的民族特色而獨立於世界動畫之林，散發著它獨特的藝術魅力。中國動畫片在海內外獲得越來越高的聲譽。
可是由於“文革”的影響，中國的動畫事業受到了阻礙，發展緩慢。“文革”結束後，百花開放，我國的動畫事業也迎來了它的第二個春天。中國的動畫人以更大的熱情投入到動畫創作當中，秉承以往的“民族風格”的道路，在題材內容、藝術形式和制作技巧等方面，進行新的開拓，並取得可喜的成績。同時由於實行開放政策，擴大對外交流，中國的動畫業也更多地與國際接軌，呼吸更多的新鮮空氣，呈現出壹片生機盎然的景象。
1979年中國第壹部彩色寬銀幕動畫長片《哪咤鬧海》問世，這部被譽為“色彩鮮艷、風格雅致、想像豐富”的作品，深受國內外好評。民族風格在它的身上的到了很好的延續。動畫片《三個和尚》是繼承了傳統的藝術形式，又吸收了外國現代的表現手法，在發展民族風格中做了壹次新的嘗試。動畫片《雪孩子》畫面優美富有詩意；《南郭先生》表現了漢代的藝術風格、格調古雅；《火童》結合了裝飾性造型和民族藝術特點。同壹時期的影片中，還有《兩只小孔雀》、《畫廊壹夜》、《狐貍打獵人》、《好貓咪咪》、《愚人買鞋》、《黑公雞》、《小鴨呷呷》、《人參果》、《淘氣的金絲猴》、《假如我是武松》、《蝴蝶泉》、《天書奇譚》、《兔送信》、《三十六個字》等也延續這壹創作思想。1984年的大型動畫片《金猴降妖》，又壹次將孫悟空搬上了動畫銀幕，塑造了壹個感人的孫悟空形象；在表現手法上通過將傳統的民族風格和抽象繪畫的手法和現代音樂融合，探索民族藝術的新發展。動畫片《夾子救鹿》淡雅而抒情，具有敦煌壁畫的古樸風格。剪紙片《草人》模擬中國工筆花鳥畫的形式。此外，《女媧補天》，《搶枕頭》、《海力布》、《水鹿》、《大掃除》、《網》、《偷東西的驢》、《巫婆、鱷魚和小姑娘》等，也都富於民族風情。
三、20世紀90年代以後的新發展
在動畫發展到20世紀90年代至今，中國動畫創作相對於世界動畫發展出現緩慢趨勢。在美日動畫的沖擊下，同時也由於缺乏市場化操作，動畫的回收相對較慢，中國動畫以往是純國家投資，私人不願投資，從而導致動畫者的流失和中國動畫業的發展緩慢。中國動畫要改變以往的操作方式。為重振國產動畫，美影廠歷時四年攝制了動畫片《寶蓮燈》，這是中國迄今投資最大的壹部影院動畫長片，故事取材於中國的民間傳說，在畫面、人物造型上都精心設計，音樂制作極為考究，同時現代高科技的運用也為影片增色不少，給人以耳目壹新之感，獲得了觀眾的好評。同時還有《氣球上的五星期》、《馬可波羅回香都》、《哎喲，媽媽》等壹批優良的動畫片誕生，給動畫註入了新的活力，動畫片呈現出欣欣向榮的景象。
綜觀中國動畫這幾十年的發展，可以看到中國動畫始終致力於壹條本國特色的道路，在改革開放以後，在世界動畫的大潮中也未放棄這壹宗旨。動畫片中洋溢著活潑清新的氣息，給人以美的啟迪。同時又十分註重教化意義，在動畫片的創作中秉承“寓教於樂”，使動畫片不致流於膚淺的純娛樂搞笑。中國動畫片經過幾十年的苦心經營，營建了壹個動畫王國。
第二章創作篇
中國的動畫創作從它創始初期就是積極開拓的，在動畫的題材和藝術表現手法上都是豐富多彩的，講述兒童喜愛的故事。但是有壹個創作誤區，就是純兒童展現。動畫片的創作對象就是少兒。雖然在創作初期動畫片也與現實社會緊密相連，但在動畫走入正軌後，動畫創作的對象日益單壹化。《小貓釣魚》、《沒頭腦與不高興》、《聰明的小鴨子》、《大鬧天宮》等多是針對兒童進行創作；這種創作傾向延續至今，在中國的動畫創作中留下壹塊空白，同時也給市場留下壹塊空缺。
相比之下美國、日本動畫在創作上，思維非常活躍，題材廣泛，有動物，有兒童少年，有纏綿的愛情故事等等。迪斯尼動畫作品大都采取家喻戶曉的童話故事為題材，以動畫特有形式，配上優美動聽的音樂，極力表現溫情世界。以“博愛”為中心，動物擬人化，因此獲得了兒童及家庭觀眾的喜愛。
迪斯尼制作的《花木蘭》給中國人以巨大的沖擊。《花木蘭》是中國家喻戶曉的故事，可是美國人卻借用這壹中國古代民間故事，進行動畫再創作，拍攝了動畫片《花木蘭》，並且大受歡迎。這是美國改編它國的經典故事獲得成功的又壹範例。事實上，美國的《花木蘭》只是借用了中國的花木蘭的故事外殼，它的人物內核是美國式的，人物身上體現的是壹種美國式的叛逆精神，將現代理念融入古老的傳說中。美國人充分展開他們的想像力塑造了壹個善良勇敢的花木蘭形象，且片中充滿了美國式的詼諧幽默，如極富特色的配角木龍和蟋蟀。《花木蘭》在市場上獲得了成功，可以說它有幾個取巧的地方。首先，這是美國第壹次根據中國民間傳說改編的動畫片。其次，東方壹直對西方具有神秘的吸引力，而且通過動畫這壹手法是新之又新。美國人拍的花木蘭會是什麽樣，每個人充滿了好奇心，無論大人還是小孩。迪斯尼牢牢把握觀眾的心理，創造強烈期待感，市場的成功是必然的。美國人塑造的花木蘭並非符合我們中國人心目中的樣子，但是它在進行藝術再創造中體現的大膽想像是值得我們借鑒和學習的。
隨著科學的發展，傳播手段的日益豐富和快速，世界各國文化娛樂藝術的交流都是十分廣泛和便捷的。人們每天接收到各種各樣信息，從而人們的思想觀念和欣賞觀念也發生巨大變化。人們需要新鮮的，富有刺激性、創造性的東西。以現代技術為依托的動畫片也必然緊密關註人們的所思所想。
中國的動畫片創作要跟上世界動畫軌跡就必須更新創作理念。在世界動畫發展中，特別是在美國影片的影響下，觀眾的欣賞口味也日益復雜，中國的動畫創作者肩負重任，要創作出更多更好的為觀眾所喜愛的影片。中國的動畫不僅要贏得國內的觀眾，更要走向世界。中國動畫時刻與世界保持緊密聯系，中國動畫在新的世紀裏要獲得更好的發展，應做到以下幾方面：
壹、轉化觀念，突破思維定勢
中國動畫片創作壹直秉承“寓教於樂”的宗旨，並取得了豐碩的成果，但是在這壹過程中，出現了偏離，“教化”意義被過分強調。主題先行使創作受到阻礙，思想僵化。娛樂性的喪失使動畫由大眾走向小眾。中國動畫片的創作亟須改變傳統的創作方式，可以說要走壹條借鑒與創新的道路。以往的動畫創作為我們提供了豐厚的藝術積澱，但是市場觀念欠缺。觀念的轉化要做到市場觀念和受眾觀念的同步轉化。市場觀念的轉化將會在下壹篇中論述。動畫創作不要拘於傳統，給自己套上枷鎖，動畫片創作中應有更為豐富多彩的世界。中國動畫片創作中體現的壹種思想就是：動畫片是小孩的世界。中國的動畫片也就是呈現幼稚的特色。而且在這種思想的影響下觀眾也養成這樣的觀片習慣：動畫片是兒童片，是給小孩子看的。這種觀念使動畫創作的視野非常狹小，動畫的題材也受到了限制，思想上放不開，表現在創作上的也就是缺乏想像力，從而使中國的動畫喪失了大量的成人觀眾。且在“教化”思想下，動畫片多擺出壹副教育的面孔，而缺乏童趣，導致大人不看，小孩也不看的局面。中國的動畫要改變過去單壹的兒童表現，改變受眾觀念，使觀眾群豐富多樣。上海美術電影制片廠歷時四年的大制作《寶蓮燈》在這方面做了嘗試，這部影片的定位是6歲到80歲之間。可以說這是對動畫制作者的壹個挑戰，要兼顧到差距如此大的觀眾群不是壹件容易的事情。影片故事根據中國的古代神話《劈山救母》的故事改編。講述壹個英雄救母的故事，在影像風格和人物造型上都是經過深思熟慮的，並且添加了原作中不存在的小猴子形象，機靈搞笑，詼諧逗趣，獲得了較為廣泛的市場認同。
二、想像創造能力的拓展
中國動畫題材多是充滿童趣、動物故事、神仙傳說。動畫片是化無形為有形，是壹個充滿幻想的世界。觀念的轉化還需有非凡的創造力、想像力與之相匹配，才能使中國的動畫業蒸蒸日上。
想像力、創造力表現在對影片故事的構架上、情節的編排上、人物造型的設計上，影片的背景刻畫上等等藝術創造上。其實美國的動畫創作有許多是借鑒它國的故事原型，進行動畫再創作，如《灰姑娘》《白雪公主》等就是，《獅子王》也是演繹了《王子復仇記》的故事。在動畫的創作空間上寬容度大，動畫的內容也就豐富多彩，就能吸引大眾。同樣日本的許多動畫創作也借鑒它國的故事人物原型，如《七龍珠》中的孫悟空，完全是日本人的重新創作的形象，與《西遊記》裏的孫悟空完全是兩個人、可是日本人就根據孫悟空這三個字，創作了壹系列的龍珠傳奇，而且受到了大眾的喜愛。同時藝術水準也很高，故事有深度。日本動畫大師宮崎駿作品設定的故事不在乎時空，而強調畫中有話，用作品去呼喚，呼喚人類對過去的認同與記憶、對未來的保護和探尋。影片能給人以深刻的思索。
本文從中國動畫的歷史梳理開始，對中國動畫的創作規律有壹個了解，在市場和藝術創作上力圖找到壹個結合點。通過歷史觀照，對中國動畫在世界動畫的發展中既保持獨立又有所創新，提供壹點看法。中國動畫是有著巨大的市場潛力的。中國動畫要突破思維定勢，挖掘市場，使社會效益和經濟效益形成良性互動。藝術水準為影片的長久生命力提供保障，但良好的市場回報也為藝術再創作提供資金。在新世紀裏中國動畫有更好的發展除與國際接軌外還要結合本國的特點，具體問題具體對待。中國動畫是有著廣闊前景，讓我們壹起期待中國動畫的燦爛未來！